ד”ר אדם צחי, מוזיקאי ומרצה לקולנוע
(התפרסם בכתב העת השילוח, פברואר 2022)
בפניית פרסה מהמסורת הקולנועית הישראלית, הסרט ‘אגדת חורבן’ נוגע במיתוס יהודי וישראלי תשתיתי, ומציב אותו כמו שהוא בלב השיח
אגדת חורבן (2021). בימוי: גידי דר, תסריט: גידי דר ושולי רנד
בשנת 2021 נפל דבר בעולם הקולנוע הישראלי: הסרט אגדת חורבן, המספר את סיפור חורבן ירושלים ובית המקדש בימי בית שני, עלה אל האקרנים. לראשונה, אולי, בתולדות הקולנוע הישראלי, הוקרן ברחבי הארץ סרט באורך מלא אשר מקים לתחייה סיפור יהודי מכונן, תוך שהוא מתרגם לשפה הקולנועית, בעבודה יסודית ומוקפדת, אינספור מקורות מן המסורת היהודית, הן בתיאור האירועים והדמויות שהשתתפו במרד, והן בשחזור בית המקדש, ירושלים הקדומה ועבודת הקורבנות. התרבות הישראלית עסקה אמנם פה ושם בחורבן בית המקדש, משירתם של אצ”ג ואלתרמן ועד ליצירות מאוחרות כגון “הבית אשר נחרב” (ראובן נמדר) ו”השלישי” (ישי שריד), אך קשה להשוות קולנוע לספרות; סרט קולנוע פופולרי, כמדיום אור-קולי שדימוייו נחקקים בתודעה ומשכפלים את עצמם ללא הרף, רושם בזיכרון הקולקטיבי את האירוע ההיסטורי בעוצמה יוצאת דופן, בוודאי בעידן החזותי שבו אנו נמצאים.[1]
תמונות חיות
אגדת חורבן הינו סרט אמנותי, ניסיוני, אקספרסיבי מאוד, המבוסס על אגדות החורבן שבתלמוד ועל כתבי יוספוס פלאביוס. הוא מתאר מבעד לנקודת מבטו של גיבורו, בן בטיח (מדובב בידי שולי רנד), את מנהיגי הקבוצות השונות הנלחמות זו בזו בירושלים של ערב החורבן: הכהן הגדול יהושוע בן גמלא והמלכה ברניקי המייצגים את הכהנים ואנשי השלטון העשירים; שמעון בר גיורא מנהיג הקנאים; יוחנן מגוש חלב מנהיג לוחמי הגליל ורבן יוחנן בן זכאי שייצג את קבוצת המתונים ולומדי התורה. לכולם הצדקות מבוססות לאסטרטגיות הפעולה נוכח הרומאים ונוכח אחיהם היהודים, וכולם ביחד מביאים את ירושלים אל החורבן המוחלט והבלתי נמנע.
את הדרך לחורבנה של העיר וחורבן בית המקדש על ידי טיטוס משרטט הסרט כתנועה ליניארית וחד משמעית: האמונה היוקדת של כל קבוצה בצדקת דרכה מיתרגמת לעוינות הדדית, מרסקת את הסולידאריות בין החלקים השונים בעם, והופכת לסופה משתוללת של מעשי נקמה הדדיים אלימים. משם קצרה הדרך לאובדן ירושלים ובית המקדש, הנופלים כפירות בשלים לידיו של המצביא הרומי. קו דקיק של הצלה עתידית מסתמן באמצעות דמותו של רבן יוחנן בן זכאי, המשכיל לראות למרחוק, מבעד לירושלים הבוערת, את אפשרות הישרדותו של העם היהודי באמצעות שימורה של התורה שבעל פה. במעשיו ממיר ריב”ז את המרחב הפיזי האבוד במרחב רוחני שבו הוא טומן את העתיד של העם – הלא הוא ההווה שלנו. רבן יוחנן נמלט מן העיר כשהוא מתחזה למת, וכשהוא מובל אל מכלאת השבויים של טיטוס הוא לוחש שוב ושוב “תורה מגנא, תורה מצלא”. התורה מחולצת מן הלהבות, והיא תוסיף להתקיים במרכז התורני שיוקם ביבנה. אך הצלחה זו נושאת מחיר כבד: בסצנה קשה במיוחד, רוכן רבן יוחנן בן זכאי על ארבע על הקרקע. מושפל עד תום, מזווית נמוכה, הוא מרים את ראשו אל טיטוס הניצב מעליו. טיטוס אינו מגלה רחמים: הוא ניגש אליו ואוחז בזקנו, באופן שמעלה על הדעת צילומים פופולאריים מתקופת השואה, בהם נאצים אוחזים בזקניהם של יהודים. רק מתוך עמדה זו של התרפסות מוחלטת מצליח רבן יוחנן לקבל את מבוקשו הרוחני – עמדה שבמידה רבה תאפיין את היהודים לאורך אלפי השנים הבאות בגלות.
האסתטיקה של אגדת חורבן ניסיונית אך מהממת בעוצמתה. הסרט משתמש בטכניקה קולנועית יוצאת דופן – לא התמונות הנעות אליהן הורגלנו מאז המצאת הקולנוע, כי אם כ-1,500 איורים סטטיים, שהמצלמה נעה על פניהם. במובנים מסוימים הדבר דומה לדרך שבה פגשנו כילדים את הסיפור שלפני השינה: בעוד אנו מאזינים לפס הקול של ההורה המקריא את הסיפור, עינינו שוטטו על התמונות הדוממות שבספר, נעות בין האתרים המרכזיים של התמונה, נפערות נוכח הצבעים, הקומפוזיציות, התאורה. ביסוסו של הסרט מבחינה ויזואלית על איוריהם של דוד פולונסקי ומיכאל פאוסט מעלה מיד על הדעת את האנימציה החדשנית שנקט בה הסרט ואלס עם באשיר (ארי פולמן, 2008), בוודאי בצירוף העובדה כי השניים איירו את שני הסרטים. אך ההבדל בין שני הסרטים מהותי: ואלס עם באשיר השתמש באנימציה, אגדת חורבן בתמונות סטילס מאוירות. התנועה הקולנועית נוצרת באמצעות תנועת המצלמה על גבי הדימויים, ובאמצעות העריכה האינטנסיבית. כפי שהראו מחקרים קולנועיים שונים, ואלס עם באשיר פנה אל האנימציה בכדי לייצג את טראומת המלחמה הסובייקטיבית והחריגה, של גיבורו, זו שאי אפשר להראות באמצעות צילום ריאליסטי. ואכן, גם ציורי אגדת חורבן מספרים סיפור על טראומה, אך לא של היחיד כי אם של הקולקטיב היהודי. לטעמי, הבדל יסודי זה מיוצג בשפות הקולנועיות השונות: בעוד בסרטו של פולמן מונפשים הציורים ויוצרים אשליה של תנועה, גידי דר משתמש בציורים דוממים חסרי תנועה. בחירה זו מנכיחה את החורבן באמצעות רצף של תנועות קפואות, מעין זיכרונות עותקי-נשימה הממאנים להתקדם בזמן, אשר עין המצלמה ועיני הצופים נפערות מולם בניסיון נואש ובלתי אפשרי לתפוס את גודל הזוועה. בכך נחקקת בפורמליסטיקה של אגדת חורבן עוצמתו הבלתי נתפסת, הקולקטיבית והעל זמנית של חורבן ירושלים ובית המקדש. חורבן מוחלט של קבוצה לאומית, שהתודעה אינה מסוגלת לתפוס אותו כבעל תנועה ליניארית פרטנית בזמן, שכן הכול נחרב באופן מוחלט, ולפיכך הזמן נעצר שם, עם הלהבות המכלות את בית המקדש.
על רקע זה בולטים שני שוטים יוצאי דופן המופיעים בסרט וכוללים תנועה מונפשת רבת משמעות. הראשון הוא שוט העוקב אחר תנועת פרסותיו הדוהרות של סוס רומאי בארץ ישראל, ומתפתח מתוך תמונות המוקרנות באיטיות זו אחר זו, לרצף מהיר היוצר אשליה של תנועה. זוהי תנועה של כיבוש, המהדהדת את אחד הרגעים המכוננים בהיווצרות הקולנוע. הצלם אדוארד מויברידג’ הניח מצלמות לאורך מסלול שעליו דהר סוס, כדי לגלות האם ישנו רגע בו ארבע הפרסות מונפות באוויר בעת ובעונה אחת. המצלמות הניבו רצף של תמונות, שהקרנתן במהירות, זו אחר זו, יצרה אשליה של תנועה קולנועית. בדומה לקולנוע, האימפריאליזם הרומאי כובש את הזמן והמרחב. השוט השני, שהוא גם השוט האחרון בסרט, מבטא מגמה הפוכה: בן בטיח פוסע אל תוך הלהבות המאכלות את ההיכל, ומסיים את חייו יחד עם בית המקדש. המעשה, המתכתב עם סיפור התאבדות הסיקריים במצדה, הינו צידה האחר של תנועת הכיבוש הרומית: היהודי נפרד מהזמן ומהמרחב – הוא עוזב את ההיסטוריה ואת הארץ, וישוב אליהם רק אלפיים שנה מאוחר יותר, עם פרוץ הציונות.
מיתוס יהודי בקולנוע ישראלי
הנרטיב של הסרט מבוסס על אחד הזיכרונות הקולקטיביים העמוקים ביותר של העם היהודי, אשר שב אליו בתנועה מעגלית בלתי פוסקת בכל שנה בתשעה באב, ואל תוכו מקופלים שלל אירועים לאומיים טראומטיים. זוהי תופעה קולנועית נדירה בישראל. אמנם פה ושם לאורך השנים, ובמיוחד בשני העשורים האחרונים, הופיעו סרטים ישראלים שהביאו אל המסך עולמות תוכן יהודיים, בעיקר מן הבחינה הסוציולוגית-דתית[2] – אך בשונה מהם, אגדת חורבן הוא מעשה פסיפס מורכב ומחושב המקים לתחייה מיתוס יהודי גדוש ריטואלים דתיים, בעבר כמו בהווה. קשה להפריז במרכזיותו של מיתוס החורבן בעולם היהדות, ששימש סמל לכל פורענות כמעט שפקדה את העם היהודי, ונחקק בזיכרון הקולקטיבי באמצעות צומות והלכות המנכיחות את האסון דווקא ברגעי שמחה מרכזיים בחיים, כגון האפר ושבירת הכוס בחתונה, והשארת אמה על אמה שאינן מסוידות בפתח הבית.
הדבר מעלה שאלה מעניינת במיוחד הקשורה מחד בחקר הדתות ומאידך בחקר החברה: מהי משמעות סיפורו מחדש של המיתוס, הפעם באמצעות הקולנוע? מה קורה כאשר אנו מקימים לתחייה, בשלל צבעים וצלילים, עלילה מן העבר?
לשם כך נפנה אל המונח “מיתוס”. קיימות במחקר הגדרות רבות למונח מיתוס, וביניהן: טקסט העוסק באלים ובעולם “אחר”; הסבר בדבר מוצא תופעות מסוימות; מילה נרדפת לריטואל, או סיפור המסביר ריטואל; המחשה קונקרטית של רעיונות פילוסופיים מופשטים; הסבר לאמונות, חוויות, או ערכים קולקטיביים; ביטוי למצבים רוחניים או נפשיים; ומסגרת אידיאולוגית של תרבות.[3] מיתוס הינו מסר מן העבר, שגולף ושויף בהקפדה על ידי החברה שוב ושוב, לאורך אלפי שנים. באופן מסוים, אבות-אבותינו משוחחים איתנו באמצעות המיתוס הקדום, ומעבירים לנו באמצעותו ידע עמוק, מוצפן באמצעות התבנית העל-זמנית של נרטיב.
מדוע מיתוסים רלוונטיים בעבורנו? אחת התפיסות המרכזיות בתחום הזיכרון הקולקטיבי, הינה כי חברות שונות “מקימות לתחייה” ומעצבות מחדש מיתוסים עתיקים כאשר הם הופכים רלוונטיים למצבה של החברה בהווה: הן כאשר ביכולתם להסביר את המצב הנוכחי שהחברה שרויה בו, והן כאשר ההגמוניה מבקשת לעודד התנהגות מסוימת ולשם כך מעירה בזיכרון הקולקטיבי סיפור רדום מן העבר, ההופך לפתע מרכזי ובלתי ניתן להתעלמות. כך, לדוגמא, מיתוס עקידת יצחק הפך מרכזי ועוצב מחדש על ידי יהדות ימי הביניים בארצות הנצרות. פיוטים בני התקופה עיצבו את הסיפור כך שיצחק נשחט בסופו של דבר על ידי אברהם. גרסה זו סייעה לקהילות היהודיות להתמודד עם שאלת משמעותה והצדקתה של מסירות הנפש, המוות על קידוש השם, שהתנסו בו במסעי הצלב.[4] דוגמה מאלפת לכך נוכחת בספר שיבולי הלקט: “כשנעקד יצחק אבינו על גבי המזבח ונעשה דשן והיה אפרו מושלך על הר המוריה, מיד הביא עליו הקב”ה טל והחיה אותו”.[5] להבדיל, בעת המודרנית, מיתוס מצדה הוקם לתחייה על ידי הוגים ויוצרים בראשית המאה הקודמת, כחלק מהצורך החברתי לעודד הקרבה עצמית למען הסיפור הציוני.[6]
המחקר המודרני עסק רבות בשאלת הרלוונטיות של המיתוס הקדום. האנתרופולוג ברוניסלב מלינובסקי כתב כי “תבנית רווחת של תרבות, מעצבת את צורתן של דמויות ומצבים (במיתוס. א.צ.) כך שיתאימו להקשר הסוציולוגי שלה עצמה”.[7] חוקר הדתות מירצ’ה אליאדה טען כי מיתוסים מאפשרים לאדם הנטוע בתרבות חילונית לגעת בממשי דווקא באמצעות חזרה על הארכיטיפים הקדומים: “רצונו של האדם בן החברות המסורתיות לסרב להיסטוריה ולהסתפק בחיקוי אינסופי של הארכיטיפים, מעיד על צימאונו אל הממשי ועל אימתו מכך שיאבד אם יניח לפרטים חסרי החשיבות של הקיום החילוני להציפו”.[8] לפי אליאדה, המיתוס לא רק מסביר את המציאות הקיימת, אלא אף משמש כמעין “מכונת זמן” המסיעה את המאזינים והצופים אל הזמן הקדום, באמצעות הפעולה הריטואלית המנכיחה אותו שוב ושוב: “מכיוון שהחזרה הריטואלית של המיתוס הקוסמוגני מרמזת על מימוש מחודש של אותו אירוע בראשיתי, נובע מכאן שהאדם שעבורו מתרחשת חזרה זו, מושלך באופן מאגי אל תחילת העולם, הוא הופך לבן זמנה של הבריאה… מדובר כאן, בקצרה, על חזרה לזמן המקורי. מטרתה הטיפולית של חזרה זו היא התחלה מחודשת של החיים, לידה מחדש סמלית”.[9]
מבעד לגישות אלו ניתן לבחון את הפעולות שמבצע אגדת חורבן בתודעה הקולקטיבית: מצד אחד הוא עוסק בהווה של החברה הישראלית, מתוך הפרספקטיבה של סיפור החורבן. בד בבד, הוא מנכיח בזיכרון הקיבוצי את הסיפור הקדום כשלעצמו, כחלק מהמסורת היהודית. בית המקדש, על האסתטיקה שלו ועל פולחניו, לובש צורות וצבעים מול עינינו, הפוליטיקה בת התקופה עוטה תנועה וקול, ולמשך שעה וחצי מתפקד הסרט כמכונת זמן המשליכה את החברה הישראלית אל העבר המודחק שלה, מזמינה אותה להתבונן בו, ובכך מאפשרת לה פרספקטיבה חדשה על ההווה. כאשר הצופים יוצאים מתוך מכונת הזמן חזרה אל ההווה הישראלי, סיפור השסעים המפלגים את החברה הישראלית מעוגן לפתע בסיפור הקדום של שנאת החינם בימי בית שני. האיום בחורבן הופך ממשי. אנו מבינים כי כולם צודקים, אך טועים טעות מרה בעת ובעונה אחת. אנו רואים כיצד מתפורר גוף לאומי. האבות הקדומים לוחשים על אוזנינו כי הסדקים המתרחבים בשנת 2021 בין קנאים לבין מתונים, בין שמאל לימין, בין החילוניות לדתיות, בין העשירים לעניים, מקרבים אותנו אל קיצנו, מאיימים לשלול מאיתנו את הריבונות הלאומית שבה זכינו אחרי אלפי שנות גלות. מראה הסלעים הבוערים המושלכים אל תוך ירושלים החרבה, איל הניגוח הרומי הסודק את החומות הבצורות, הלהבות המאכלות את בית המקדש, מקלפים שכבות של גלדים מעל פצע ישן מאוד, והתודעה מהססת אם להכיר בכך שהגלות לא הוכחדה כי אם רובצת לפתח, דמומה וסבלנית, לעם אשר מפורר ללא חרטה את האחווה המאחדת בין חלקיו.
מסורת שלילת המיתוס
אגדת חורבן, אם כן, מחזק את הרובד האידיאולוגי של המיתוס היהודי, ומציע לחברה הישראלית ללמוד ממנו. זוהי תופעה יוצאת דופן בקולנוע הישראלי, בעיקר מכיוון שהאמנות הישראלית ובתוכה הקולנוע, התאפיינו בגישה שונה בתכלית כלפי מיתוסים, בוודאי דתיים. כדי להבין את הגישה הקלאסית, נפנה תחילה לפילוסוף ארנסט קסירר, אשר בספרו המיתוס של המדינה, תר אחר מקורותיהם הרעיוניים של המנהיגים הטוטליטאריים. לטענתו של קסירר, ככל שחולף הזמן, נאלץ האדם להתמודד מול יותר ויותר סמלים פרי התודעה האנושית. המיתוס והשפה הופכים משמעותיים עד מאוד, ובמערכת המדינית נוצרים מיתוסים פוליטיים בעלי עוצמה יוצאת דופן. דוגמא לכך הם המיתוסים הנאציים בגרמניה של שנות השלושים והארבעים של המאה הקודמת. קסירר תופס את המיתוס כצורת ידע ייחודית, א-לוגית, חזקה עד כדי הנחלת תבוסה לחשיבה הרציונאלית-מדעית. לפיכך הוא מוצא סכנה יוצאת הדופן במנגנון המיתולוגי, אשר מעצב תודעה קולקטיבית עמוקה, ומייחל לכך כי הפילוסופים המודרניים ונציגי הרציונאליות יפענחו את מנגנוני המיתוס המודרני ובדרך זו יוכלו להביס אותו. גישה זו תופסת את המיתוס כמעצב תודעת המונים כוזבת ומסוכנת, אשר מסתירה מן ההמון את המבט הרציונאלי והמפוכח על המציאות, ובמקומו מציבה מצגי שווא ומדוחי עבר, המוליכים אותו לפעולות מוטעות שבראשן ההקרבה העצמית חסרת התכלית. “הנרטיב האידיאולוגי, כמו המיתוס”, כותבת חוקרת הקולנוע והספרות נורית גרץ, “אינו מוצהר אינו מודע, אינו מנוסח […], ואחת המגמות העיקריות שלו היא לשמר מצבים חברתיים קיימים”.[10]
תפיסות אלו משתקפות ביחסה של האמנות הישראלית ובתוכה הקולנוע למיתוסים בכלל ולמיתוס העקידה בפרט, “מטפורת העל של הציונות” כניסוחה של רות קרטון-בלום.[11] בעוד בראשית המאה הקודמת, עשתה האמנות הישראלית שימוש בסיפור העקידה כדי לבטא גורל קולקטיבי ולתאר את ההקרבה הנדרשת לצורך הקמת אומה, הרי שמאוחר יותר נערך במיתוס שימוש של דה-לגיטימציה, החותר תחתיו, ומציג אותו כפרדוקסלי ואנטי-הומני. דוגמא מובהקת לפרשנות מחאתית כזו ניתן למצוא ברומן של אברהם ב. יהושע, מר מאני. ביום שהוקדש לפרשנות היצירה הסביר יהושע מדוע בחר לממש בעלילת ספרו את מעשה העקידה: “בעצם רציתי לנסות לשחרר, באמצעות הרומאן הזה (איזו יומרה נוראה!) גם את האני הקולקטיבי מן המיתוס החשוב, החזק והנורא הזה שמרחף בעוצמה כזאת מעל להיסטוריה ולתרבות שלנו […] רציתי ליצור סיפור עקידה אמיתי בתוך הספר, שיתממש במקום עצמו שבו התרחש הסיפור התנכ”י, בהבדל אחד עקרוני: מה שהיה בסיפור המקראי איום בלבד, יהפוך כאן לממשות נוראה, ודווקא על ידי המימוש הרצחני של האיום אולי אצליח ליטול את קסמו ואולי אף את נשמתו של סיפור יסוד זה […] תחושתי הייתה שהדרך להשתחרר ממיתוס מסוכן זה המתנפנף דרך קבע כחרב מעל לראשינו, היא בהגשמתו המלאה הלכה למעשה. כלומר, לצאת מממד ה”כמעט” שבו, המכיל איזו הבטחה לשליטה ולישועה בדקה האחרונה. בהפיכת המיתוס לממשות קודרת, איומה ואמיתית – נחשפו כל סכנותיו […] מבחינה זו מר מאני הוא רומאן בכיוון הנגדי”. [12]
במדיום הקולנועי, המיתוס היהודי המרכזי עמו מתמודדים היוצרים הוא סיפור העקידה.[13] סרטים מרכזיים כמו חור בלבנה (אורי זוהר, 1964), הוא הלך בשדות (יוסף מילוא, 1967), שלושה ימים וילד (אורי זוהר, 1967), כיפור (עמוס גיתאי, 2000), בופור (יוסף סידר, 2006) וחופשת קיץ (דוד וולך, 2007) מתמודדים עם המיתוס באמצעות חתירה תחתיו .[14] חוקרת הקולנוע יעל מונקבחנה את יחסי האב והבן בסרטי “טרילוגיית דיין”, והראתה כיצד גם אסי דיין חותר בסרטיו תחת מיתוס העקידה כפי שעוצב בזיכרון הלאומי הישראלי, מתנגד לציווי ומנסה להציל את הבן ממותו הידוע מראש. [15] ועל אף שבקולנוע עסקינן, קשה שלא להעלות על הדעת גם את סדרת הטלוויזיה “היהודים באים”, שעסקה במיתוס היהודי מתוך עמדה אירונית וחתרנית. בכך נענה הקולנוע הישראלי לעמדתה הדה-קונסטרוקטיבית כלפי מיתוסים, אשר ניסח ארנסט קסירר.
בהקשר זה יש לציין, כי התפיסה המקובלת באמנות הישראלית ביחס לסיפור העקידה, ראתה במיתוס “דגם אב” של מסירות קיצונית מצידו של היהודי עובד הא-לוהים. לפי עמדה זו, משמעות הסיפור היא כי בקונפליקט שבין דת למוסר, על היהודי לציית לאל באופן מוחלט, עד כדי זניחת הרגש המוסרי היסודי ביותר והקרבת בנו במידה ויידרש לכך. כפי שמתאר אבי שגיא, עמדה זו מהווה המשך ישיר לפרשנות אחת של סיפור העקידה אשר שיאה בימי הביניים ביהדות ארצות הנצרות, ושותפות לה דמויות כגון הרלב”ג, ר’ מאיר שמחה הכהן מדוינסק וישעיהו לייבוביץ’. אך מנגד, קיימת ביהדות תפיסה מרכזית ומנוגדת למשמעות המיתוס. לתפיסה זו, אשר לה שותפים רבי יצחק עראמה, הרב קוק ובובר, סופו של סיפור העקידה מלמד אותנו את ההפך הגמור: אסור לאברהם להקריב את בנו, שכן האל אינו חפץ בקרבנות אדם. למגמה זו, כפי שמראה שגיא, שורשים עמוקים יותר מן הפרשנות הקונפליקטיבית, כגון קבצי משניות קדומות מהם משתמע כי אברהם התפלל שלא יצטרך לעקוד את בנו.[16]
נדגים את מנגנון החתירה נגד המיתוס (בפרשנותו, כאמור, כקונפליקט בין דת למוסר) בסרט חופשת קיץ (דוד וולך, 2007), שבו בדומה למר מאני, נערכת עקידה למען קיום רצון האל, כפשוטו, ומתבצעת עד תום ללא נס המלאך המושיע. זוהי יצירת הביכורים של דוד וולך, חרדי לשעבר ובוגר ישיבת פוניבז’, שעזב את הדת בשנות העשרים לחייו. הסרט משרטט דיוקן אמפתי ורגיש של משפחה חרדית, אך יחד עם זאת ביקורתי מאוד מבחינה אידיאולוגית: וולך מנסח כתב אשמה חריף נגד החברה החרדית, הבוחרת בדבקות קנאית בהלכה, ובכך מקריבה את חיי ילדיה. הסרט מתמקד במשפחה חרדית ירושלמית מעוטת ילדים – הרב אברהם אידלמן (שימו לב לשם), אשתו אסתר ובנם יחידם מנחם. עלילת הסרט מתרחשת במשך שלושה ימים בהם מתכוננת המשפחה לנסיעה לחופשה לים המלח, המזכירים את שלושת הימים בהם שמו פעמיהם אברהם ויצחק להר המוריה. אברהם הינו רב קהילה מוערך, קפדן ומחמיר בהלכה, אשר לאורך הסרט מעדיף לקיים את רצון האל על פני ציות לקול המוסר האנושי. החמרתו בקיום ההלכה על שלל דקדוקיה מביאה אותו להזניח את הצרכים הרגשיים שלו ושל בני משפחתו, לעיתים עד כדי התעללות רגשית בבנו. כבסיפור העקידה המקראי, עוצמת דבקותו של אברהם האב באל נבחנת בסופו של דבר באמצעות מימוש נכונותו להקריב את בנו.
הרמיזה הגלויה ביותר לסיפור העקידה נוכחת בסצנה בה נראים מנחם וחבריו לחיידר לומדים את סיפור העקידה תוך שהם משננים את פסוקי פרשת העקידה בעקבות המלמד. לאחר מכן הם מדביקים על הלוח גזירי נייר של גיבורי סיפור העקידה: אברהם, יצחק, המזבח והאיל. מנחם מנסה להדביק את האיל, אך זה נופל שוב ושוב מהלוח, כאילו נשמט מסיפור העקידה. ובאין איל, ברור לנו כי מותו של יצחק בוא יבוא. ואכן, במהלך החופשה בים המלח, לאחר כמה רגעי חסד בהם משתעשעים אברהם ומנחם במים, מגיע זמן תפילת מנחה. אברהם מזרז את מנחם להצטרף לתפילה, וכשזה מתמהמה, הוא פונה להתפלל מתוך ציפייה כי בנו יבוא בעקבותיו. אך באותו הזמן מנחם מגלה כי דג קטן שמצא במעיין אסף בשקית, נשמט ונעלם. מנחם מחפש אחריו ורגליו מובילות אותו לים המוות. השמיים מתקדרים, ובזמן התפילה, בעוד אברהם מאריך בדבקות, מנחם טובע למוות. הוא נותר להתפלל לבד גם כשכל שאר המתפללים עזבו כדי לחפש אחר בנו. כשהוא מבין כי בנו נעדר, הוא שולח מבט חרד אל השמיים הריקים ממענה. הוא מצולם כשהוא מתפלל בדבקות להצלת הילד, אך במקום המלאך שיצווה על המרת הנער באיל, מופיע בשמיים מסוק, המעלה מן המים את גופת הילד המת. הסרט מסתיים במראהו של אברהם הלומד בבית הכנסת הריק. מעזרת הנשים למעלה, מתבונן בו אסתר אשתו. הפעם היעדרות האל הופכת להפניית עורף לעולם הדתי. אסתר מפילה מלמעלה את הסידורים הניצבים על המעקה, ואלה נופלים סביב מנחם, נפתחים לרווחה, מציגים בפניו כמראה את חוסר התוחלת שבתפילה, את היעדר ההשגחה הפרטית שמנחם הטיף לה מוקדם יותר.
בדומה לאגדת חורבן, גם חופשת קיץ מהדהד מיתוס יהודי קדום כדי לומר דבר מה על ההווה. אך נע בדיוק בכיוון ההפוך: הוא עורך שינוי אירוני בסיפור כדי לחתור נגדו ולחשוף את היסודות הפרדוכסליים של הסיפור הקדום. במילים אחרות, חופשת קיץ מפורר את המיתוס וחושף אותו כתבנית תת-הכרתית הרסנית, ואילו אגדת חורבן מחזק את המיתוס ומכונן אותו מחדש בתודעת הצופים.
זהו אם כן מיקומו הייחודי של אגדת חורבן בקולנוע הישראלי: על רקע העמדה ההגמונית, לפיה השימוש היחיד במיתוס היהודי הינו באופן של ערעור ודה-לגיטימציה, מופיע סרט המאפשר לצופיו לשוב אל הזמן המיתולוגי המחריד, לחוות אותו במלואו, ולחזור ממנו אל ההווה טעונים בידע וברגש בני אלפי שנים, המהווים קריאת השכמה בעבורנו להתעורר ולגלות מעורבות חברתית דחופה לכינונה של הסולידאריות הנדרשת ברגע הישראלי הנוכחי.
[1] כפי שכותב חוקר הקולנוע אנטון קייס, “מבחינת השפעתם התעמולתית, עברו זה כבר הטלוויזיה והקולנוע את בתי הספר והאוניברסיטאות, והיו לכלי החשוב ביותר (הגם שבאופן פרדוקסלי, הפחות מוכר מכולם) לעיצוב התודעה ההיסטורית. כוחם טמון ביכולתם להחיות את ההיסטוריה יותר משעושים זאת עצרות זיכרון, הרצאות, תצוגות או מוזיאונים”. להרחבה ראו קייס, אנטון. “היסטוריה, קולנוע וזיכרון ציבורי בעידן התקשורת האלקטרונית”. תרגום: דן עשת. זמנים, גיליון מס’ 39-40, עמ’ 28-37.
[2] מקרה יוצא דופן בהקשר זה הוא הסרט בעל החלומות של יורם גרוס משנת 1962, גם הוא סרט אנימציה המקים לתחייה מיתוס יהודי קדום – סיפור יוסף ואחיו, באופן נאמן למקור. זהו הסרט המונפש הראשון שנעשה בארץ, והוא זכה במקום הראשון בפסטיבל קאן בקטגוריית האנימציה.
[3] Doty, William G. Mythography: The Study Of Myths And Rituals. Alabama: The University Of Alabama Press, 2000: 29
[4] ראו לדוגמא: שפיגל, שלום. “מאגדות העקדה”. ספר היובל לאלכסנדר מרקס, בית המדרש לרבנים באמריקה, 1950, עמ’ 471-547.
[5] הציטוט לקוח מתוך גולדין, שמחה. עלמות אהבוך, על-מות אהבוך – תופעת קידוש השם בקרב יהודי אירופה בימי הביניים. דביר, 2002: 334.
[6] ראו זרובבל, יעל. “מות הזיכרון וזיכרון המוות: מצדה והשואה כמטפורות היסטוריות”. אלפיים, גיליון 10, 1994, עם עובד, עמ’ 42-67.
[7] מלינובסקי, ברוניסלב. מין והדחקה בחברה הפראית. תל אביב: הוצאת רסלינג, 2004: 70.
[8] אליאדה, מירצ’ה. המיתוס של השיבה הנצחית. תרגום: יותם ראובני. ירושלים: הוצאת כרמל, 2000; 83.
[9] סגל, רוברט. תיאוריות של מיתוס. תרגום: תמי אילון-אורטל. תל אביב: הוצאת רסלינג, 2004; 67.
[10] נורית גרץ, ספרות ואידיאולוגיה בארץ ישראל בשנות השלושים, 1988: 10.
[11] קרטון-בלום, רות. סיפור כמאכלת, עקדה ושירה. הקיבוץ המאוחד, 2013: 16.
[12] יהושע, אברהם ב’. “לבטל את העקידה על ידי מימושה”. בכיוון הנגדי; קובץ מחקרים על “מר מאני” לא”ב יהושע. עריכה: ניצה בן-דב. הקיבוץ המאוחד, 1995, עמ’ 394-398.
[13] יוצאי הדופן בהקשר זה הם הסרטים בעל החלומות (יורם גרוס, 1962) המשחזר באמצעות אנימציה את סיפור יוסף ואחיו, איש רחל (משה מזרחי, 1975) העוסק בסיפור יעקב ורחל, ברוריה (אברהם קושניר, 2008) המעבד את סיפורה של אשת התנא רבי מאיר, זוהי סדום (מולי שגב ואדם סנדרסון, 2010) המבצע עכשוו של סיפור הפיכת סדום ועמורה, ומקום בגן עדן (יוסי מדמוני, 2013) אשר מהדהד מספר מיתוסים יהודיים דרך סיפורו של לוחם צה”ל מיתולוגי.
[14] Zanger, Anat. “Hole in the Moon or Zionism and the Binding (Ha-Ak’eda) Myth in Israeli Cinema”. Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies, vol. 22, no. 95, Fall 2003, Purdue University Press.
[15] Munk, Yael. “Memory of a Death Foretold: Fathers and Sons in Assi Dayan’s ‘Trilogy'”. Deeper than Oblivion: Trauma and Memory in Israeli Cinema, edited by Raz Yosef and Boaz Hagin, Bloomsbury Academic, 2013, pp. 147-167.
[16] להרחבה ראו, שגיא, אבי. יהדות: בית דת למוסר. הקיבוץ המאוחד, 1998.
