רובו של הקולנוע הישראלי עוסק כידוע במיתוסים של דמות הצבר, בסכסוך הישראלי פלשתיני ובפער העדתי, ונראה כי א-לוהים כלל לא עניין את יוצרי הסרטים בישראל לאורך שנים רבות. האם לאחרונה מתחיל להיווצר שינוי? מחפשים את הא-ל בקולנוע הישראלי
ליד1: הבחירה למקם את טביעת הילד דווקא בים המלח – מקום שבדרך כלל איש אינו טובע בו – מעוררת גם היא את שאלת נוכחותו של הא-ל: האם יד מכוונת היא או סתמיות
ליד2: באופן זה מעמיד הסרט את הישראליות שהפנתה עורף לתרבות היהודית העתיקה מול הדור הצעיר שמנסה בכל כוחו לחדש את העולם האבוד ההוא
בבקתה מבודדת בהרים מניף האב סרג’יו גרזן וכורת את אגודלו כדי להילחם בפיתוי לאישה. סצנה מערערת זו מתוך ‘השמש זורחת גם בלילה’ של האחים טביאני (1989) מייצגת את המאבק הפנימי המתחולל בנפשו ובגופו של מי שמועיד את עצמו לעבודת הא-ל.
חיפוש נוכחות הא-ל בחיינו הוא מסע אינסופי המשותף לאנושות כולה משחר ימיה. בישראל העיסוק בא-ל ובאמונה נוכח בחיי היומיום באופנים שונים, אלא שמסיבות שונות כמעט שלא היה עיסוק בא-ל בקולנוע הישראלי כבר מראשיתו ב-1932. הסיבה הראשונה והשכיחה לכך היא שכדי שיוצר ירצה ליצור סרט העוסק בחיפוש הא-ל ובנוכחותו עליו לנהל דיאלוג עם עצמו בשאלת נוכחות הא-ל או היעדרו. רובו של הקולנוע הישראלי עוסק כידוע במיתוסים של דמות הצבר, בסכסוך הישראלי פלשתיני ובפער העדתי, ונראה כי א-לוהים כלל לא עניין את יוצרי הסרטים בישראל לאורך שנים רבות.
סיבה נוספת – ואמיתית יותר לטעמי גם כיוצרת – היא שקשה מאוד לתת ביטוי קולנועי חיצוני לחיפוש פנימי. הרי אם הא-ל היה נוכח באופן ממשי בחיינו הארציים, לא רק שהיה לכך ביטוי קולנועי, אלא שסביר להניח כי גם המציאות שלנו הייתה נראית אחרת לחלוטין.
עם זאת, הביטוי המוחשי ביותר לנוכחותו של הא-ל הוא קיום המצוות על ידי מאמיניו, ועל כן רבים מסרטי הקולנוע הישראלים העוסקים בא-ל מביאים זאת לידי ביטוי באמצעות המאמין הדתי המתלבט בין ההלכה לבין צרכיו האישיים. אם המצוות הן הביטוי לרצון הא-ל, אזי ניתן לחפש אותו דרך הקונפליקטים שמעוררות ההלכה והפרקטיקה הדתית. כיוון שהקולנוע מערים קשיים שדרכם אנו מזדהים עם הגיבור (האם יצליח או לא) ההלכה ומיצגיה הופכים שלא במפתיע לאויב (האנטגוניסט).
ובאופן כללי יותר, בסרטים שבהם הקונפליקט הוא בין החוק היבש לבין רצונו של הפרט, כמעט תמיד תנצח האנושיות ולא המילים והציוויים שעל הדף.
עיניים עצומות לרווחה
א-לוהים – אם הוא קיים – נוכח בסרטים הישראליים דרך האסור והמותר ודרך עושי דברו. כך למשל בסרט ‘עיניים פקוחות’ (חיים טבקמן, 2009) מתמודדים שני גברים חרדים עם אהבתם זה לזה האסורה הלכתית ומתוך כך גם חברתית, ובסרט ‘קדוש’ (עמוס גיתאי, 1999) מצווים הרבנים על זוג חרדי אוהב להתגרש כיוון שאין להם ילדים. הגיבורים בסרטים הללו נאלצים להכריע בין רצונם האישי לבין ההלכה. הא-ל, אם הוא בכלל נוכח בסרטים הללו, הוא מעין שופט על המצווה, המתיר ובדרך כלל אוסר.
שונה מסרטים אלה הוא ‘המיועד’ (דניאל וקסמן, 1990) המוליך את העולם הדתי לעבר המיסטי ולחצרות קדושים. אך יותר משהגיבור מחפש את החוויה הרוחנית, הוא מתמודד מול אישה-לילית, בכיכובה של רונית אלקבץ ז”ל, המטריפה את עולמו.
קל יותר ליצור סרט המייצג התנגשות בין רצונות, אך האם יש בכך עיסוק בא-ל עצמו? אני סבורה שלא. יותר מכך, ברוב הסרטים שבהם הגיבור מתמרד נגד הא-ל או נגד שליחיו, הרי זה מפני שהמציאות מקשה עליו. אז, מטבע הדברים, הזעם מופנה כלפי הא-ל שנתפס כמעין סנטה קלאוס האמור להגשים משאלות, ואם אינו מיטיב עם האדם הוא ראוי לכעסו.
מעניין לראות כי גם כאשר הגיבור אינו מאמין בא-ל, ברגעי משבר קשים בחייו הוא מפנה את זעמו כלפי שמים.
גם כשהא-ל מיטיב עם האדם כמעט לא נראה את האדם מודה לא-ל, שכן אז הוא בדרך כלל מייחס את הטוב שנפל בחלקו ליכולתו האישית. גם כאשר האדם כבר מודה לא-ל הדבר נאמר בנימה ביקורתית. כך למשל בסצנה משעשעת מהסרט ‘כל ממזר מלך’ (אורי זוהר, 1968) הגיבור – המגולם על ידי יהורם גאון – המקבל צו גיוס מנופף בו כלפי מעלה וצועק “תודה א-לוהים” על שקראו לו לצאת להילחם. כמובן שבסצנה זו אין הודאה אמיתית לא-ל אלא הבעת ביקורת כלפי ההתלהבות לצאת למלחמה.
אמונה קולנועית
בניגוד לכל הסרטים שהזכרנו בסרט ‘אושפיזין’ (שולי רנד, 2004) מתחולל משהו אחר. זהו אולי הסרט הישראלי הראשון המציב במובהק את שאלת האמונה מנקודת מבטו של המאמין. גיבור הסרט, משה בלנגה, מוציא את מעט כספו כדי לזכות בהידור מצווה מתוך אמונה שזה מה שהא-ל מצפה ממנו. הוא נאלץ להתמודד עם שני העבריינים שמסתופפים בביתו ומאתגרים את אמונתו. כיוון שהוא אדם מאמין, הוא רואה את יד הא-ל נוכחת בכל מה שעובר עליו. ברגע האמוני המובהק בסרט זועק הגיבור כלפי שמים מתוך כאב ופורקן, ובכך מצליח להעביר לצופה געגוע לאינסוף ולחוויה רוחנית שיש באמונה בא-ל.
למרות שזהו סרט נוסף על אנשים דתיים, ‘חופשת קיץ’ (דוד וולך, 2006) הוא אולי הסרט הישראלי הראשון שעוסק באופן נוקב בשאלות של אמונה וכפירה. במרכז הסרט עומדים זה מול זה אב המקפיד על לימוד תורה ועל שמירת הלכה ואם רחמנית. ההורים איבדו את בנם היחיד משום שהאב היה שקוע בתפילת עמידה ולא השגיח על בנו. זהו סרט שמטלטל את הצופה בעיסוקו בהתמודדות עם אובדן ילד המוביל למשבר אמונה. שיאו של הסרט הוא כאשר האם משליכה את הסידורים מעזרת הנשים על ראש האב, והאב – שהוא גם רב – מרים את ראשו כלפי מעלה וכל שהוא רואה הם אורות הניאון שמעליו, לא את א-לוהים ולא יד מנחמת. הסרט, שנכתב ובוים בהשראת הדיבר הראשון של הבמאי הפולני קז’ישטוף קישלובסקי, מעמיד את סמלי האמונה על המסך בלי להסוותם. מנחם, הילד הקטן, מנסה ללא הצלחה להדביק את האיל בשיעור על עקידת יצחק, ואביו ממהר לקיים את מצוות שילוח הקן – מצווה שפשרה לא ברור ושבגללה כפר אלישע בן אבויה ויצא מהעולם היהודי לבלי שוב. ייחודו של הסרט אינו רק בסיפור הטרגי, אלא גם בעבודת המצלמה הייחודית המאפשרת נקודת מבט נוספת על הסיפור. כך למשל בסיפור המסגרת, כשהאב נכנס ללמד בבית הכנסת, המצלמה – מעין גורם נעלם שהוא לא אנחנו – עוקבת אחריו ומלווה אותו, אך אז נסגרת הדלת והאב נשאר בפנים ואינו נראה לצופים. הא-ל נוכח לאורך הסרט דרך האב הקפדן, אך גם כנקודת מבט נוספת מעל לדמויות ומעל לסיפור. הבחירה למקם את טביעת הילד דווקא בים המלח – מקום שבדרך כלל איש אינו טובע בו – מעוררת גם היא את שאלת נוכחותו של הא-ל: האם יד מכוונת היא או סתמיות. היוצר וולך, שגדל במשפחה חרדית ויצא בשאלה, עונה לשאלה על נוכחות הא-ל בסצנה שבה כאשר האנשים החרדים קוראים על שפת הים את הפרק מתהלים “שיר למעלות מאין יבוא עזרי”, מגיעה התשובה בדמות הליקופטר המטרטר מעליהם ואנשים מיומנים שיורדים ממנו בסולם המשתלשל מהשמים כדי לחפש את הילד במים.
באופן דומה אך קומי מזכיר אפרים קישון את הא-ל בסרטו ‘סלאח שבתי’ ( 1964). לפנות ערב, כאשר יורד גשם חזק, חוזר סלאח לפחון שבמעברה וסופג צעקות ייאוש מאשתו. מתוך מצוקתו על המחסור הכלכלי הוא כורע בבוץ ומרים ידיו למעלה בתחינה לא-לוהים שיעזור לו. התשובה מגיעה בהבזק של ברק המאיר את מודעת הבחירות שמודבקת על הקיר. כלומר, גם אצל וולך וגם אצל קישון לא ברור אם יש או אין א-לוהים, אך מה שברור הוא שמעשי בני האדם הם שקובעים.
אם יש גן עדן
‘מקום בגן עדן’ (יוסי מדמוני, 2014) אינו עוסק באדם דתי, אלא בגיבור צבר לוחם המוכר את מקומו בגן עדן בעבור שקשוקה ומאז חייו רוויים טרגדיות וקשיים. בנו החוזר בתשובה של הגיבור – שנקרא בשם הטעון נמרוד – מנסה להשיב לאביו את מקומו בגן העדן. אם א-לוהים הוא לא רק המסגרת וקיום המצוות אלא גם החיפוש הקבוע אחרי משמעות וחוויה טרנסצנדנטלית, הרי ש’מקום בגן עדן’ מחפש אחריו גם דרך צילום מרהיב של המדבר ושל ירושלים ולא רק דרך הריטואל הדתי.
הא-ל אינו נוכח בקדמת הסרט, אולם הסרט מוצף בסמלים מעולם המיתוסים היהודי כמו מכירת הבכורה של עשו ליעקב, אהבתם של יעקב ורחל וסיפור שמשון וערלות הפלשתים. כל אלה מתמזגים בדמות הצבר הלוחם החילוני הבז ליהדות, עד לסוף הסרט שבו נפגשים הגיבורים בגן העדן – שדה פרחים מרהיב אי שם.
‘מקום בגן עדן’ הוא מעין מדרש מודרני הבוחן את המיתוסים העתיקים שלנו מול הישראליות החילונית המתנכרת כפי שהיא באה לידי ביטוי בדמות האב. ייתכן שעומס הסמלים מכביד על הסרט, אולם זהו ניסיון ייחודי לטעמי לדבר בשפה ‘יהודית’ שבודקת את הרלוונטיות של המסורת לימינו.
מבחינת האב א-לוהים – וכל ההבטחות סביבו כולל גן העדן – אינו קיים, ואילו הבן שחוזר בתשובה מחפש עבור אביו את המקום הרוחני שאיבד לדעתו. באופן זה מעמיד הסרט את הישראליות שהפנתה עורף לתרבות היהודית העתיקה מול הדור הצעיר שמנסה בכל כוחו לחדש את העולם האבוד ההוא. וכך גם הקולנוע הישראלי, שהתחיל בהיעדר מוחלט של הא-ל מתוך חוסר עניין, מגשש היום את דרכו בחיפוש אחריו.
* עינת קאפח, בוגרת מעלה, היא אחראית קשרי חוץ בבית הספר מעלה, מרצה לקולנוע, בימאית ותסריטאית
