ה”אחר” ולבושו ביצירותיהם של אופיר ושוניברי/ עפרה גרוסמן

המאמר מוקדש לאבי, יוסף הגלילי ע”ה,איש המילה והספר, שלימדני להכיר באחר שבי וביקום.

הַלְּבוּש יָעִיב עַל יָפְיְךָ אַךְ אֶת הַפָּגוּם לֹא יַסְתִּיר, וְאַף כִּי מִקְלָט תְּבַקֵשׁ בְּמַלְבּוּשֶיךָ – יִהְיוּ לְךָ הֵם אַךְ רֶסֶן וּכְבָלִים (ג’ובראן, 2005)

מאמר זה בוחן את סוגיית ה”אחר” ולבושו ביצירות אמנות. חקירה של ביטויי ה”אחרות” אצל שני יוצרים, האחד מחבר רומנים והשני יוצר בתחום האמנות הפלסטית, מלמדת על תפקידו של הלבוש כמוטיב המבטא את זעקת ה”אחר” ביצירה. המאמר מצביע על דמיון בין יצירותיהם של אופיר, העושה שימוש בלשון הטקסט, ושוניברי המשתמש בלשון האמנות הפלסטית, הנוהגים במהלך פואטי של התחפשות ה”אחר” ביצירותיהם. שני היוצרים מתחבטים בהגדרת זהותם למול סביבה שונה וזרה: שוניברי – הניגרי – החי באנגליה, ואופיר – החרדי לשעבר – המתגורר בתל אביב. מתוך החקירה של יצירות אלו מציע המאמר תובנות באשר לסוגיית ה”אחר” ולבושו, המקבלות משמעות בקונטקסט הרחב של תיאוריות פוסט סטרוקטורליסטיות, פמיניסטיות ופוסט קולוניאליות, ונראות רלבנטיות במיוחד בהקשר הייחודי הישראלי של מדינת “כור היתוך”.

מבוא

סוגיית “האחר” ו”האחרות” מהווה סוגיה מרכזית בהקשריה החברתיים ומקבלת מקום מרכזי בדיסציפלינות שונות ובפרט במדעי החברה והרוח. מפרספקטיבה פילוסופית, ה”אחר” מהווה ישות המתקיימת ביחס ל”אני”. סארטר (1988) תיאר את ה”אחר” המסתכל בי, כמי שהופך אותי לאובייקט. הוא טבע את המושג “ישות בשביל אחר”, באמצעותו ביטא קונפליקט מתמיד בין היותו של כל יחיד בעל כורחו מושא של האחרים, ובין שאיפתו להחזיר לעצמו את ישותו כסובייקט על ידי הפיכת האחר למושא. דרידה, לעומתו, טען כי ה”אחר” איננו ישות חיצונית אלא למעשה הינו ואריאציה של ה”אני” (זיוון, 2005). הפוסט מודרניזם הביא את העיסוק באחרות לשיא חדש, כאשר האחר הפוסט מודרני אינו נכנס לכל סכמה פילוסופית, פסיכולוגית או אסתטית המוכרת ל”אני”. ה”אחר” הוא כל מי שאינני מכיר בקיומו כסובייקט ובזכותו להיות מיוצג, בזכותו להביע את עמדתו. “האחר” הוא פער בין האומר לבין הנאמר על ידו. בגישה פוסט-מודרנית, ה”אחר” מבטא את מכלול הניגודים של ישות מול אינות, תחפושת, זהות מול אחרות, פנימיות מול חיצוניות, וכן פער בין ה”אומר” לבין ה”נאמר על ידו”.

הדיון האבסטרקטי הזה יקבל במאמר הנוכחי קונקרטיזציה באמצעות התמקדות ביצירות של “אחרים”. במאמר אציג את השימוש במוטיבים ספרותיים ואמנותיים שנועדו לבטא את ה”אחרות”. בפרט, אבחן את יצירתו הספרותית של אופיר ואת יצירתו האמנותית של שוניברי, שני יוצרים המתחבטים בהגדרת זהותם מול סביבה שונה וזרה: שוניברי הניגרי החי באנגליה, ואופיר החרדי לשעבר המתגורר בתל-אביב. הדיון

 

 

 

האבסטרקטי הדן בזהות וב”אחרות” יקבל קונקרטיזציה באמצעות הדיון באחד    המוטיבים המרכזיים בהם נמצא ביטוי ביצירות ל”אחרות”: הלבוש.

 

מהות הלבוש באמנות

האדם הוא יצור מתלבש. המעשה הראשון שעשה האדם הקדמון משהפך מודע לעצמו היה כיסוי מערומיו. הלבוש מבדיל את האדם משאר היצורים, שכן מאז ימי גן העדן ועד ימינו האדם הוא היצור היחידי המתלבש במתכוון. בהיבט הבסיסי, הבגד נועד להגן על האדם מפגעי הסביבה, מתנאי מזג האוויר, מאויבים ועוד. אולם, כבר בראשית התיעוד התרבותי אנחנו מוצאים שהלבוש מהווה ביטוי למניעים חיצוניים ופנימיים.

ללבוש יש משמעויות כלכליות, דתיות וחברתיות. באמצעות לבושו מציג האדם סטטוס חברתי, השקפה דתית ומעמד כלכלי. לצד ביטוי לאמונות, למנהגים, לנהלי פולחן שונים, הגורם האסתטי הקנה ללבוש דינמיות ויכולת השתנות מתקופה לתקופה והפך את הלבוש ל’אופנה’ אליה נדרש האדם.

הלבוש מהווה ביטוי לאדם כיצור חברתי. אסטס (1997), אנליטיקאית יונגינית, טוענת שבסימבוליזם הארכיטיפי בגדים מייצגים את הפרסונה: האופן שבו הזולת קולט אותנו לראשונה הוא הביטוי החיצוני והמידי של “אחרותנו”. הפרסונה היא סמן חיצוני, הסוואה, המאפשרת לדעת עלינו רק מה שאנחנו בוחרים שייוודע. אבל הפרסונה, יותר משהיא סתם מסיכה, היא נוכחות המחפה על האישיות גופה; היא עשויה לייצג בפני “האני” את “האלטר אגו”. וכפי שמצינו בדברי חז”ל, “כבודו של אדם- בגדו” (שמות רבה י”ח), בגדים מהווים ביטוי חיצוני וראשוני לזהות האדם (או לחלופין ל”אחרות”).

מאפיינים אלו השפיעו על האמנים בכל התקופות ובתרבויות השונות, וביצירותיהם הם ביטאו גם את מקומו של הלבוש בסביבה ובחברה בה פעלו. המשותף לכל הוגי הדעות והאמנים הוא ראיית הבגד כמעטפת, הסוואה ומחיצה שבעדה מכונן הגוף את זהותו ואת אחרותו מול העולם. במשך הזמן הפך הבגד לישות עצמאית המנותקת לא מעט מהלובש. באופן קיצוני מתוארת תופעה זו כאופציה שבה המסכה – לענייננו הלבוש – הופכים להיות הישות האמתית של הפרט (ראו למשל ז’יז’ק, 2004). במאות החמש-עשרה והשש-עשרה שימש הלבוש במופעו בציור כאמצעי להצגת מעמדו החברתי של האובייקט, ולכן היה חשוב מאוד לדייק בפרטי הבגדים והאביזרים הנלווים, עד שלעתים עלה הדיוק בפרטי הלבוש על הדיוק בציור הדמות עצמה, שאמנם לרוב ענתה על כללי האסתטיקה, אך אלה לא תאמו תמיד את המציאות כפי שהיא (ברש, 1992; מישורי, 1994).

בציורי המאה השמונה-עשרה והתשע-עשרה נמשכת מגמת השימוש בביגוד כאמצעי המייצג את הדמות ואת מעמדה וכאמצעי מרכזי לביקורת חברתית, כשהבגד לא משמש רק ככסות, אלא כסממן למאפיין זהות עצמאי. לדוגמה, בסדרות התמונות של הוגארת (William Hogarth), צייר אנגלי בן המאה השמונה-עשרה, אפשר לזהות כמות אדירה של מאפייני לבוש שנועדו להעביר ביקורת חברתית. בסדרה “Marriage a la mode” עושה הצייר שימוש בלבוש אקסטרווגנטי (קטיפה ורודה עם רקמה מוזהבת, שילוב שנראה מגוחך למול הרגל החבושה של הדמות) כדי לבקר וללעוג. אופנה וביגוד הופכים להיות אמצעי סימון לא רק של מעמד, אלא גם של טעם (וטעם רע) ושל אופי(Bindman, 1997) .

באמנות המודרנית מופיעים פרטי לבוש כחפצים עצמאיים הנושאים משמעויות שונות: געגועים, אינטימיות גופנית, משמעויות מאגיות, אך בראש ובראשונה הבגדים מייצגים זהויות שונות: אישית, מינית, מקצועית, מעמדית, לאומית ועוד. דומה שהדוגמא המפורסמת ביותר באמנות לבגד שהיה לאייקון סוציאלי היא ‘הנעליים’ של ואן גוך (ראו איור 1). אלה נעלי איש עמל פשוט. בעליהן נעדר מהתמונה, אבל הוא נוכח בה מכוח האקספרסיה האופיינית לואן גוך, עד שהנעליים הופכות לדיוקן אישי. גם אנדי וורהול (Andy Warhol) צייר נעליים – “נעלי אבק יהלומים” (ראו איור 2) והמסר שהן משדרות הפוך מזה של ואן גוך (ג’יימסון, 2002). דמותה של בעלת הנעליים (אם אכן יש להן בעלים) אנונימית לחלוטין, איננו יודעים עליה פרטים, היא מנוכרת ליצירה. יצירתו של וורהול פונה אל הקולקטיבי, המשותף וההמוני, כיאה לכל מוצר צריכה בעולם המודרני.

איור 1: זוג נעליים. ואן גוך.

וינסנט ואן-גוך. זוג נעליים. 1886. צבעי שמן על בד 45X37.5 ס”מ. מוזיאון ואן גוך, אמסטרדם.

 

 

 איור 2. נעלי אבק יהלומים. וורהול.

 

 

 

 

אנדי וורהול. נעלי אבק יהלומים. 1980. צבעי אקריליק והדפס רשת עם אבק יהלומים על בד. 177.8X228.6 ס”מ. מוזיאון אנדי וורהול, פיטסבורג.

 

גם בעולם המודרני נעשה בלבוש, כחלק מהאמנות, שימוש ‘הומני’ ואף חברתי. במיצג שנערך ב-1996, סרג האמן היפאני סוג’י אריושי (Ariyoshi) סוודרים לנזקקים. בשנת 1989 במוזיאון ישראל עיצב כריסטיאן בולטינסקי (Boltanski) מיצב ייחודי: היצירה הורכבה מבגדים התלויים מהתקרה לרצפה ולהיפך. הבגדים –  מסוגים, צבעים וגדלים שונים, נתלו בצפיפות רבה, פה ושם יש רמז לשרוול, למכנס, לצווארון או לכיס מרופט. כל בגד מייצג את הדמות שמילאה אותו בעבר. ההתבוננות ביצירה משולה להתבוננות בתכולת מזוודה שתוכנה נתפזר וכל ה’אישי’ שבתוכה נחשף לעין כל. למרות מחאתו הנמרצת של האמן אי אפשר היה להתעלם מכך שיצירה זו עוררה בצופים רבים את זיכרון השואה.

לבוש האדם ביצירותיהם של אופיר ושוניברי

אופיר ושוניברי, זה יוצר בתחום הספרות וזה בתחום האמנות, שניהם “אחרים” בסביבתם: שוניברי הניגרי החי באנגליה, ואופיר החרדי לשעבר המתגורר בתל-אביב. כיוצרים משתמשים הם בכלים המוצעים להם על ידי חברת היעד כדי לחדור לתוכה, ובו בזמן להעמיד מראה מול פניה (זיון, 2005). מתוך ההשוואה בין שוניברי לאופיר ניתן ללמוד על מרכיב הלבוש ביצירה וחלקו בבניית הזהות וה”אחרות” של הדמויות המגולמות בה.

 

 

 

 

כפי ששוניברי ‘מתעלם’ מלונדון בת זמנו, כך אופיר ‘אינו רואה’ את תל אביב המודרנית, כשהוא מרגיש עצמו זר בחברה שבה הוא מצוי, מפחד ממנה, אך גם נמשך אל קסמה, וזאת דווקא בהדגשת זרותו ובניית סביבה זרה באמצעות תחפושות. והרי זוהי תחבולה במיטבה – הדגשת השונות והזרות עושה למעשה שימוש באחת מאמונות היסוד של החברה הפוסטמודרנית, המחזיקה באמיתות שונות וזרות כחלק מן המכלול היוצר את השלם החברתי.

משה אופיר מתלבש

על ה”אחרות” של אופיר ניתן ללמוד מן הספר “ללכת יומם ולילה”, רומן הביכורים של משה אופיר. הספר מתאר יום אחד בחיי הגיבור – שגם שמו משה אופיר – בחור ישיבה לשעבר, המחובר בטבורו האינטלקטואלי והקולינרי אל העולם שממנו בא. אופיר הוא משורר תל-אביבי בהווה, המשוטט ברחובות תל-אביב ונפגש עם דמויות שונות, עם עברן ועם עברו, עם עולמן הנפשי ובמיוחד עם עולמו הנפשי שלו. תל אביב מתוארת כספק כרך מודרני, חילוני, נהנתן, ספק שטעטל מזרח אירופי מן הזן שנכחד לפני שנים רבות.

משה אופיר הוא אמן לשון. ב”ללכת יומם ולילה” אין עלילה, והביגוד הוא ללא ספק חלק מעיצוב המרחב בו מתרחש הטקסט של אופיר. בספר ישנם לא מעט תיאורי לבוש, המשחקים בתוך הקונטקסט הסיפורי בתפקידים שונים. היעדר לבוש, כמו מציאותו, הם בעלי משמעות. כמעצב אופנה עילית הוא מגלה טפח מדמות המספר ומכסה טפחיים. לפי גלסנר (2004), גיבורו של משה אופיר ברומן ‘ללכת יומם ולילה’ הוא סופר שכתיבתו אומנותו, אשר  יצירת סיפורים ושירים היא מגדיר הזהות המרכזי שלו. בביקורת על ספר זה כותב גלסנר (2003), גם הוא חוזר בשאלה המפלס את דרכו בעולם התרבות החילונית: “אופיר כותב יידיש בעברית” (עמ’ 2). ניתן לראות באופיר כמלביש את היידיש בגד עברי, עוטה על היידיש כסות עברית.

הקשר בין “ללכת יומם ולילה” לבין הבגד אינו אקראי. יצירתו של אופיר זרועה התייחסות ללבוש, ותמיד מצביע הבגד על “מיוחדוּת” או על “אחרוּת” כלשהי הפורצת מעבר להגדרה עצמית של הלובש אל עבר ישות משל עצמו. הטקסט של “ללכת יומם ולילה” מדגים במידה רבה, גם אם לא בכוונת מכוון, את תיאוריית ה-Image/Text של מיטשל, הדנה בצירוף הבלתי ניתן להפרדה של התוכן המילולי והחזותי. תיאורית ה- Image/Text גורסת כי בכל אחת מהאמנויות כשלעצמה מתקיים צירוף בלתי ניתן להפרדה של תוכן מילולי וחזותי ועל אחת כמה וכמה בתרכובות השונות הנוצרות ביניהם. כל מדיום הוא מדיום מעורב, המשלב בתוכו צפנים שונים, מוסכמות-מבע וערוצי ביטוי חושיים וקוגניטיביים מגוונים. טקסט כתוב המתממש בסימנים גרפיים

 

 

 

 

 

 

חזותיים וציור שלו מתלווה כותרת מילולית הם דוגמאות לעירוב כזה (ראו: הולצמן, 1999).

הביגוד מסמל ביצירותיו של אופיר אומללות, נידחות, או שהוא מסתיר איזו אמת פנימית חריפה ומאיימת, ולעיתים הוא גם מושא לקנאה של הכותב שרואה את עצמו כלא שייך וחש שאינו מחובר לחברה החילונית שמסביבו. ויחד עם זאת, המספר משה אופיר, שכל מהותו היא של יהודי חרדי המחופש לחילוני וחי בעיר ששמע עליה שהיא חילונית, ככל שהוא מתבונן בעיר, היא נראית לו כשטעטל מזרח אירופאי. המספר אוהב את העיר כי “למרות לבושי השונה…” כלשונו, אף אחד לא מעיר לו (אופיר, תשס”ג, עמ’ 118). לעומת זאת, דווקא “בַּישיבה- על צבע שונה ומוזר של גרביים כבר היו מתלחשים מאחורי גבי, כבר הייתי נותן את הדין” (שם, עמ’ 119). בתארו את אחת מהדמויות הנשיות בסיפור, חושף המחבר תיאור של צעירה שגרמה לו ולשאול חברו לקנאה: “נשיותה שפרצה מבעד לביגוד אופנתי הדיפה גם ריח של מעורבות בחיי העיר” – תכונה מקוממת, לדבריו, אפילו יותר מגופה הבלתי מושג. כמה שלא ינסה, אופיר ימשיך  להדיף את ריח השטעטל.

מוטיב הביגוד מופיע כבר ביצירותיו הראשונות של אופיר, ובפרט בשיריו המוקדמים. בתחילת השיר “שעת החסד”(אופיר, תשס”ה, עמ’ 39-38) המחבר מתאר את עזיבתו (בגיל 24) את הישיבה במשפט: “בגדיי נפרמים מעוני ופריצות”. עליבותו וחוסר שייכותו של בחור הישיבה מתבטאת בבגדים עלובים, ובהמשך כשהוא משווה בין רמת-שרת, השכונה החילונית, לשכונות החרדיות שבהן גדל, הוא כותב: “ובשכונות שלי…רבנים עטופים בהלכות ארוכות”. המטפורה שמדברת על הקשר שבין מעילים ארוכים להלכות ארוכות, מופיעה בשיר זה בהקשר של חיים מסוכסכים עם עצמם, לא זורמים ובעיקר לא טבעיים. בשירו “הרוח של ירושלים” (שם, עמ’ 38) מתאר אופיר כיצד הרוח מעיפה כל מיני כיסויים וחושפת את פרצופו האמתי של ההמון: “נגלות אז שוקיים שזופות וראש חילוני של אברך שעף לו השטריימל”. הרי שהבגד אינו רק כיסוי, אלא זהו בעצם כיסוי שקרי, מסווה, הפוך לטבעו האמתי של הגוף של הדמות המתוארת. ההנגדה בין בגד לגוף עושה שימוש מטפורי המבדיל בין פנים לחוץ, בין היש לאין ובין הזהות ל”אחרות” (כהן, 1999, עמ’ 371).

בספר “ללכת יומם ולילה” מיטיב אופיר להתאים לאדם לא אופנתי, שולי ועלוב, בגדים תואמים. אך לעיתים נדמה כי בגדים כה לא אופנתיים, אומללים, מספרים על האדם ללא צורך לתאר אותו במילים. הבגדים מהווים תחליף ללשון. למותר לציין שאצל אופיר האנשים האלה אינם “נידונים ברותחין”, אדרבה, נדמה שנפשו יוצאת אליהם והוא חומל עליהם מאוד (וישנה, 2003).

 

 

 

 

 

מוטיב חשוב בספרו של אופיר הוא חוסר ההתאמה בין הלבוש להקשר. הלבוש במובן זה הופך לישות עצמאית לחלוטין, המתקיימת בעיקר מתוקף היותה תואמת או לא תואמת את הסיטואציה. מעניין לציין כי אופיר בוחר ברוב המקרים להתייחס לביגוד של הדמויות השוליות דווקא, אלה החסרות ישות עצמאית, ובמקרים אלה התחפושת יוצרת זהות בהיעדר כל סממן זהותי אחר. יתירה מזאת, הביגוד יוצר לא פעם זהות לא מכוח עצמו, אלא, כאמור, במידת ההתאמה שלו לסביבה החיצונית; הלבוש מסמן את גבולות ה’אחרות’: דומה מול זר. הישות אינה נקבעת באופן עצמאי, אלא כחלק מהסביבה. גם במסגרת תיאור הלבוש לא פעם נראה פריט לבוש זר ולא תואם, שממקד אליו את המבט כולו. כך הם לדוגמא ה”סנדלים ורודים אלגנטיים” (שם, עמ’ 131) של ד”ר דימיטרוב. לעתים נראה לי כי אצל אופיר הנעליים מחביאות את הישות האמתית, והן משמשות רמז “אחרות” למי היה האדם קודם שהתחפש.

הפער בין דמות הדוקטור כאשר היא לבושה בבגדיה ה”מפוארים” לבין ישותה האחרת, הבאה לביטוי כאשר היא אינה “משתדלת” להיראות, גורם לקורא לתהות מי הוא למעשה אותו דוקטור דימיטרוב. האם היא הדמות הצבעונית המופיעה תחילה, או שמא היא הדמות האפרורית הנגלית לאחר מכן. הפער האדיר בין שתי הדמויות מדגיש את הלבוש בתור המרכיב היוצר את הדמות, ולא להיפך. שני הלבושים הופכים את הדוקטור לשתי דמויות שונות בתכלית, שאין לקורא שום דרך לבחור ביניהן. באותה מידה יכלו שתי התלבושות להיות תלויות על קולב – הבגד, שהוא התוכן החזותי, השתלט על הטקסט ועל התוכן המילולי, ודמות הדוקטור עצמה הפכה בלתי נראית. אלא שגם בתוך התמונה הזו מציצות לפתע הסנדלים, חריגות בשונותן, כמו מוצאו של אופיר, הממשיכים ללוות את הסובייקט גם כאשר הוא עושה מאמץ להתחפש לאחר.

אופיר משתמש בלבוש כמוטיב פואטי המשפיע על שפת הכתיבה, על התחביר ועל מבנה הכתיבה. הלשון שלו מדלגת בין ממשות לתחפושת, והמרחב העולה מהטקסט גם הוא מתחפש. בדומה לתפיסה הפוסט מודרנית, אופיר אינו מחויב למשלב לשוני אחד, והוא מרשה לעצמו לשאול את כתיבתו ממשלבים שונים, כאשר לא פעם חוסר ההתאמה לרקע הוא המושך את תשומת הלב וממקד את הקורא. שיבוץ הפלפול התלמודי מתואר על ידי אלי (2003) כמהלך פוסט מודרני. השימוש הלשוני התלמודי-יידישאי לתיאור העיר הנהנתנית-שמאלנית-חילונית דומה מאוד למלבושיהן של דמויות הספר המנותקות לא פעם מהקשר, מעין תחפושת שהמחבר מסווה בה את העיר. גם הגיוון הלשוני מושך תשומת לב כאשר דמות המדברת בשפה תל אביבית בולטת ברקע הבלתי שייך,  (וקל לראות את הדמיון לבגדים כמו אלה של יגאל רבין, אחד הגיבורים הביזאריים יותר בספר, עם הנעליים התואמות שהופכות פתאום לכל כך לא תואמות, כאשר הן באות בהקשר של איש לא-תואם זה). ראוי לציין כי ברוב המקרים, המשלב הלשוני בכתיבתו של אופיר, עד כמה שהוא מקורי, הוא אחיד, שהרי הדברים נמסרים

 

 

 

 

 

מפי דובר אחד. ועם זאת, אופיר מפתיע לא פעם בתפניות לשון המעוררות בחינה מחדש של הסגנון כולו.

ינקה שוניברי מתלבש

מתחום האמנות הפלסטית ארצה להתמקד בדמות המזכירה במעט את גיבור הרומן של משה אופיר באמן ינקה שוניברי. שוניברי הוא אמן ניגרי החי ויוצר בלונדון. בדומה לאופיר, המנהל דו-שיח בין החוויה החרדית לבין העולם המודרני, שוניברי מנהל דו-שיח בין החוויה המערבית שלו לבין שורשיו הרחוקים באפריקה. לדבריו של שוניברי:”הכלאה היא מין מרי, מרי טפילי כנגד הפונדקאי, ליבידו מופרז, הגרסה הלגיטימית היחידה של ההוללות היא הפרת כל האמונים, יצירת אובייקט אמנותי אשר בעצם האמביוולנטיות שלו מתכחש לכל רעיון של נאמנות” (Yinke, 1996. p. 38).

שוניברי נולד בלונדון וגדל בניגריה, ארץ מולדתם של הוריו. הוא התחנך בלאגוס ובלונדון, חי בנוחות עם מורשתו הכפולה, וראה את עצמו אדם דו- תרבותי שלם. להיטותו לשלב מסורות שונות ביצירתו האמנותית, לצרפן ולעמת ביניהן, עושה אותו לחשוב במיוחד בימינו, וכך גם הנושאים שהוא עסק בהם: זהות, גזע וריבוד חברתי (ג’ימס, 2002).

בסדרה ‘יומנו של דנדי ויקטוריאני’ (1998) מוצגות חמש סצנות המתרחשות במשך יום אחד בחיי גבר מטורזן (איור 3).

הסדרה נוצרה במקורה כפרוייקט לרכבת התחתית של לונדון, ומתבססת בחלקה על “דרכו של הולל”, אותה יצר ויליאם הוגארת’ במאה ה-18 בלונדון. שמונה תחריטים מנחושת הפכו בשלב מאוחר יותר לשמונה ציורי שמן, המספרים דרך התמונות את סיפורו של תום הנער הצעיר והמאוהב אשר מקבל את ירושת אביו שנפטר, ובעזרתה מנסה להתקבל למעגל החברתי הגבוה של לונדון. בעזרת כספו הרב הוא מבלה בבתי בושת ומכלה את כל הכסף. תום נקלע לחובות הגורמים למאסרו. על מנת להשתחרר ממאסר הוא נושא בתולה זקנה ועשירה לאשה, ולאחר החזרת החוב הוא מבזבז את כספה בבתי הימורים ומושלך לכלא של בעלי חוב, עד אשר הוא מאבד את שפיות דעתו ומוצא את עצמו מוחזק באזיקים בבית חולים לחולי נפש. הוגארת’, צייר מורליסט, יצר מספר סדרות ציורים בעלות סיפור ומוסר השכל המעבירות ביקורת נוקבת על החברה של לונדון במאה ה-18. כמו סדרות אחרות של הוגארת’ עוסקת “דרכו של הולל” בדרכו של הגיבור דרך תחנות חיים אל עבר הנפילה הסופית והבלתי נמנעת. נוכחות השחורים בציוריו של הוגארת’ היא בעיקר בבואה לתפיסת העליונות של האדם הלבן.

 

 

איור 3: יומנו של דנדי ויקטוריאני. שוניברי

 

 

ינקה שוניברי. יומנו של דנדי ויקטוריאני. 1998. מכון לאמנויות חזותיות בינלאומיות. אוסף איילין ופיטר נורטון. סנטה מוניקה, קליפורניה.

 

 

 

 

שוניברי הופך על פניו את הייצוג המסורתי המוטה של האדם השחור באמנות אירופה: אצלו האדם השחור – הוא עצמו בתחפושת, והוא המייצג את העליונות החברתית והתרבותית. הסצנות ב”יומנו של דנדי” מתארות אירועים מיום בחייו של ג’נטלמן לבוש בביגוד עשיר ואופנתי. שלא כמו הסדרה של הוגארת’ אין זו מסה על השחיתות, אלא חגיגה של הדוניזם. עם זאת, ההפרזה בתענוג היא יותר מהיפוך פשוט של סימניו של הוגארת’ או של בני המעמד הויקטוריאני. בסצינה “שעה 14:00” הג’נטלמן נואם בספרייה באוזני חברים קשובים כשהמשרתים מצותתים. מאחוריו ניצב צלו הנוקב של אולאודה אקוויאנו שבהיותו ילד נמכר לסוחרי עבדים, אך בסופו של דבר, קנה את חירותו והפך למלומד נודע בקרב האינטלקטואלים של לונדון בסוף המאה ה-18. העדינות והפרובוקציה של הג’נטלמן המהודר והקוסמופוליטי האפריקני של שוניברי מרמזים על מקומם של סובייקטים פוסט-קולוניאליים. שוניברי אימץ לעצמו את דמות הדנדי השחור, מנפץ המוסכמות, שנידון להיות “האחר” (לנדאו, 2002).

וגם כאן מתקיימת התחבולה של התחייבות לאמת כלפי חוץ, אך למעשה מתקיימת הצגת בדיה מעצם עיסוקו של שוניברי במדיום הצילום. הוא משתמש בקרני השמש הממשיות הנקלטות על האמולסיה או על הקולטן הדיגיטאלי כמו גלופה או עקבה. הצילום מתחייב בכך לאמת, אך למעשה שוניברי מציג לצופה דבר שקר, תחפושת ובדיה. בארת (1980) טוען שתצלום דיוקן הוא שדה סגור של כוחות מדומים המצטלבים זה עם זה. לפני העדשה האדם הוא בעת ובעונה אחת מי שהוא מאמין שהוא, מי שהוא רוצה שזולתו יחשוב שהוא ומי שהצלם סבור שהוא. פעולת הצילום הנה ניסיון לחקות את המהות, ומשום כך, כל פעם שאדם מצטלם הוא סובל דרך קבע מתחושה של היעדר אותנטיות (בארת, 1980).

כדי להימלט וגם להדגיש את הזרות שוניברי נתלה בעבר הקולוניאלי ושתל את עצמו בתקופה הוויקטוריאנית. הוא הלביש ו’חיפש’ סצנות בריטיות ויקטוריאניות באריגים המאפיינים את אפריקה. ברבות מיצירותיו הוא משתמש בבדי בטיק צבעוניים המדגימים את המורכבות התרבותית שמעסיקה אותו. בדים אלו שמשו אותו עוד מראשית שנות ה-90, ובשימוש בהם הוא מתייחס לכך שאף כי נוטים לשייך אותם לאפריקה, הם למעשה תוצאה של המסחר הקולוניאלי שייבא אותם ללונדון. בדים אלו משמשים לתפירת בגדיהן המוקפדים של הדמויות הוויקטוריאניות שלו. באחת מעבודותיו הוא מתלבש בבגדי דנדי וויקטוריאני שחור על פי מיטב מסורת הלבוש האנגלית. דרך הבגדים הללו מיוצגת העליונות החברתית-תרבותית, וכך באמצעות לבושם הוא מייצג את הדמות מנפצת-המוסכמות אשר נידונה להיות ה’אחר’. כך, באמצעות הלבוש, שוניברי מעלה שאלות לגבי היחסים בין אמנות גבוהה ואמנות שימושית ובין העולם המערבי המתועש והעולם השלישי.

 

 

 

דיון

במאמרו “המטבח כבימת תיאטרון” עוסק גירון (2003) בדיאלוג המתקיים בין אמנים שונים ליצירת תמונה שלמה. גם כאשר אין דיאלוג ממשי, גם כאשר לא ידע אחד היוצרים על חברו, הרי שניהם פועלים לא פעם באותו מרחב (גם אם בנקודות שונות בציר ההיסטוריה), היוצר סביבה חברתית-אמנותית המאפשרת את קיום יצירתם (גירון, 2003). שוניברי הניגרי החי באנגליה, ואופיר – החרדי לשעבר – המתגורר בתל-אביב, כמו משוחחים ביניהם מעבר לזמן ולמקום, מרחיבים את הדיון ב”אחר” באמצעות לבושו, האחד ביצירתו הספרותית והשני באמנות הפלסטית. גם כאשר הם “משתדלים” ו”מתחכמים” בשינוי חיצוניותם, הן על-ידי התחפשות ממשית והן על-ידי התחפשות המדיומים בהם הם שולטים, עדיין נזעקת השונות בהליכותיהם ובמראם, בהיותם “אחרים”.

אופיר נוהג בלשון הטקסט ושוניברי נוהג בלשון הצילום במהלך פואטי של התחפשות המדיום. שימוש זה ניתן למצוא אצל יוצרים נוספים. לדוגמא, סינדי שרמן , הצלמת האמריקאית, מצלמת את עצמה בתמונות מבוימות, מתכסה במסכות ובתחפושות כדי ליצור זהויות שונות. סינדי יצרה סדרת תצלומים בממדים גדולים, ובכל אחת מהן היא התחזתה לדמות אחרת. היא ביקשה לבחון את גבולות ההתחזות ואת הייצוג של דמות האישה, כפי שהוא משתקף בקולנוע, בפרסום ובתולדות האמנות. ביצירה “ללא שם” מ-1982 היא אימצה לעצמה את דמותה של שחקנית הקולנוע מרלין מונרו Monroe)) על-ידי הבלטת חושניותה בעזרת השפתון הלוהט, התנוחה והמבט המצועף “כדי להתריס על המניפולציה שעוברות נשים בעולם המציגה אותן מנקודת מבט גברית, וכן כדי לערער על טיפוחן כמוצר צריכה וכחפץ מותרות” (גדות, ,2004, עמ’ 314). העיסוק במדיום הצילום יש בו לכאורה מחויבות לאמת, שכן מהותו שימוש בקרני השמש הממשיות הנקלטות על האמולסיה או על הקולטן הדיגיטאלי כמו גלופה או עקבה. הצילום מתחייב בכך לאמת, אך למעשה סינדי שרמן מציגה לצופה דבר שקר, תחפושת, בדיה. בארת (1980)רואה אף במדיום הצילום המתעד, לא רק המבוים, כדוגמת סינדי שרמן, בדיה והתחפשות, שכן התצלום הוא ההופעה של אדם בתור מישהו אחר, מעין ניתוק מחוכם של התודעה מהזהות. פעולת הצילום הופכת את הנושא למושא.

ד”ר דימיטרוב, מסיפורו של אופיר, מזכירה מאוד בתמונה הראשונה (אופיר, תשס”ג, עמ’ 130) את פרידה קאלו (Frida Kahlo), הציירת המקסיקנית שהתחפשה כל ימיה, הן בצילומים והן בתמונות שציירה. הפרחים על הראש, הסומק הפראי, השמלה הגדולה, זנבות הפשתן, הענק בעל עשרת התליונים והעגילים – כולם מאפיינים של פרידה. הררה (2005) טען שעבור פרידה, פרטי לבושה היו מעין לוח צבעים שממנו בחרה בכל יום את התמונה של עצמה כפי שביקשה להציגה לעיני העולם. לפרידה

 

 

הייתה התייחסות מורכבת לגבי לבושה. לדעתו, התלבושות של פרידה מציגות צורה של תקשורת חברתית, ועם השנים הפכו לתרופת-נגד לבידודה. כשם שהדיוקנים העצמיים אישרו את קיומה, כך גרמו התלבושות לאישה השברירית להרגיש יותר מגנטית, נראית ונוכחת באופן נחרץ כאובייקט פיזי במרחב. התלבושות היו מסיכה ומסגרת כאחת. סרטים, פרחים, תכשיטים ואבנטים – כל אלה נעשו צבעוניים ומורכבים יותר ככל שהתרופפה בריאותה.

נראה לי כי מלבד הדמיון ביצירות האמנותיות של משה אופיר לאמן הניגרי שוניברי, שעיקרו העיסוק ב’אחר’ באמצעות לבושו במהלך פואטי של התחפשות, ישנו ממד נוסף ראוי לציון להקבלה בין שניהם – הצבע השחור. האמן הניגרי הוא כמובן שחור, ואופיר, על אף ניתוקו מהישיבה עדיין עטוי לבוש ‘שחור’. הניגוד בין הלבן לשחור (או כהה העור) הוא אחד ממכונני המעמדיות. צבעים אלו טעונים משמעות היסטורית, תרבותית וחברתית, בפרט הניגוד בין הצבע הלבן המסמן את האדם (הגבר) המודרני המערבי, לבין השחור המסמן את ה”אחר” המפחיד לעתים.

מושג “האחר” קיבל תשומת לב במחצית השנייה של המאה העשרים בתיאוריות פוסט סטרוקטורליסטיות, פמיניסטיות, ופוסט קולוניאליות, שהצביעו על ממדים אנושיים של שונות שהוגדרו כחריגים, נחותים או פגומים – ממדים של מגדר, מיניות, לאום, גזע וכדו’. על פי תפישות אלה, “האחר” מוגדר באופן שלילי על-ידי הסובייקט בעל הכוח – הוא הגבר הלבן, ההטרוסקסואל, המערבי, בעל ההון – ש”האחר” מובנה לעומתו ובניגוד אליו. במסגרת מערכות סימבוליות (לשוניות ותרבותיות) ומערכות חברתיות מסדירות ומארגנות, “האחר” נתפש כשולי, מפוצל, חלקי, תלותי, פגום ופראי, זאת לעומת האופן שבו מדמה הסובייקט את עצמו כאוטונומי ושלם, רציונאלי וחופשי (עמיאל-האוזר, 2010).

כבר במאה השמונה-עשרה עמד גֵיתה (Goethe) על הצבע כפנומן (בלס, 1996). בתורת הצבע שלו שם גיתה את הדגש על התייחסות חדשה לצבע: מהתחום הקונספטואלי, תחום הפיסיקה והמתמטיקה, הוא עובר לתחום ההתנסות האישית, דהיינו, לתפישה החושית והרגש. לטענת גתה, העין היא איבר בגוף שהודות לו מתמקדת התודעה בסביבתה העמוסה במשמעויות פסיכולוגיות, אסתטיות ומוסריות. נקודת המוצא להתעניינותו הייתה בתחילה התרשמות ויזואלית ורגשית בלבד, ולאחר מכן החל לחקור את הנושא מזווית ראייה מדעית, כפילוסוף של הטבע. אליבא דגתה, כל צבע מטביע על השכל רושם מסוים ובו בזמן פונה גם לעין ולרגשות, ועל כן ניתן להשתמש בצבע גם למטרות רגשיות, מוסריות ואסתטיות. כך, הצבע עשוי להוות מקור חשוב להבנת הביטוי של סוגיית ה’מהות הלבנה’ אל מול ה’מהות השחורה’ ביצירות (ראו גם בספריהם של מוריסון, תשנ”ח; מיכאל, 1974).

למרות שההתייחסות אל “האחר” והחלוקה של “אנחנו מול הם” הן עתיקות יומין, הרי שהדיון ב”אחר” וב”אחרות” היה לאחד העיסוקים הפופולריים במחשבת המאה העשרים. לקראת סיום מאמרי זה, בו ביקשתי לתת קול ל”אחר” כישות אינדיווידואלית,

 

 

אבקש לציין את חשיבותו המיוחדת בקונטקסט של ההוויה של מדינת ישראל – כור ההיתוך של תרבויות רבות. בספרות הישראלית יוחד לרוב הדיון ב”אחרות” בביטוי הספרותי של מהגרים ממדינות ערב (ראו למשל מיכאל, 1974; עמיר, 1983) אך הספרות העברית החדשה, ובראשה ספרות הדתיים-לשעבר, מציגה לנו דמות “אחר” שונה. דמות המבקשת לה זהות, ויחד עם זאת נתקלת בשונות הנזעקת בהליכותיה ובמראה ה’מתחפש’, בבחינת “וְאוּלָם בּוּשָׁה הָיְתָה לָהּ פֶּלֶךְ וְחֻלְשַׁת אֱנוֹשׁ – סִיבִים,  […]” (ג’ובראן, 2005).

 

מקורות

אופיר, מ’ (תשנ”ח). ותשאני רוח: שירים. תל-אביב: ירון גולן.

אופיר, מ’ (תשס”א). בילדותי בחודש אב היינו עולים שנה שנה. עיתון 77, 252, 33.

אופיר, מ’ (תשס”ג). ללכת יומם ולילה. תל אביב: עם עובד.

אופיר, מ’ (תשס”ה). שעת החסד. מאזנים, ע”ו, 39-38.

אוריאל, ד’ (1982). ויליאם הוגארת’ – צייר ומורליסט. זמנים, 10, 31-24.

אסטס, ק”פ (1997). רצות עם זאבים. תל אביב: מודן.

בארת, ר’ (1980). מחשבות על הצילום. ירושלים: כתר.

בובר, מ”מ (1963). בסוד שיח. ירושלים: מוסד ביאליק.

בלס, ג’ (1996). הצבע בציור המודרני: תיאוריה ופרקטיקה. תל אביב: רשפים.

בן נון, ר’ (2003). על גב הספר של אופיר, משה . ללכת יומם ולילה. תל אביב: עם עובד.

ברש, מ’ (1992). דמות האדם בתולדות האמנות. ירושלים: מוסד ביאליק.

גדות, ח’ (2004). היבטים בהבנת האמנות הפלסטית. תל אביב: דוד רכגולד.

ג’ובראן, ח”ג (2005). הלבוש. הנביא. תל אביב: מודן.

ג’ימס, ס’ (2002). קטלוג ינקה שוניברי : בגד כפל אביב קיץ. ירושלים: מוזיאון ישראל.

ג’יימסון, פ’ (2002). פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר. תל אביב: רסלינג.

גירון, ג’. “המטבח כבימת תיאטרון. הערות לשיר ‘אב ובת’ מאת ויליאם באטלרייטס”. אוקפי 4 (2003). <http://www.okapi.co.il/june 2003>.

גלבץ, ש’. “ניתוח פלסטי למתים”. האייל הקורא – כתב עת לענייני תרבות ואקטואליה 1173 (2002). 22 בנובמבר 2002<http://www.haayal.co.il/story>.

גלסנר, א’ (20 ביוני 2003). יהודי בתל אביב. הארץ,  תרבות וספרות, עמ’ 2.

גלסנר, א’ (13 בינואר 2004). למה צריך ספרות גבוהה. הארץ, עמ’ ה2.

הולצמן, א’ (1999). ספרות ואמנות פלסטית. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

הררה, ה’ (2005). פרידה: ביוגרפיה של פרידה קאלו. אור יהודה : דביר.

וישנה, ט’. “ללכת שבי אחריו”. אוקפי 4

(2003).<http://www.okapi.co.il/june2003>.

זיון, ג’ (2005). דת ללא אשליה. תל אביב: הקבוץ המאוחד.

ז’יז’ק, ס’ (2004). תיהנו מהסימפטומים: הוליווד על ספת הפסיכולוג. תל אביב: מעריב.

כהן, א’ (1999). עולם השקר: היבטים פסיכולוגיים ופילוסופיים, אישיים וחברתיים, פוליטיים ומשפטיים, ספרותיים ואמנותיים. חיפה: אמציה.

 

 

 

לנדאו, ס’ (2002). ינקה שוניברי: בגד כפל אביב קיץ. ירושלים: מוזיאון ישראל.

מוריסון, ט’ (תשנ”ח). משחקים באפלה: לובן עור והדמיון הספרותי. תל אביב: הקבוץ המאוחד.

מיכאל, ס’ (1974). שווים ושווים יותר. תל אביב: בוסתן.

מישורי, א’ (1994). אמנות הרנסנס באיטליה. יחידות 9–11. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה.

סרטר, ז”פ (1988). האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם. ירושלים: כרמל.

עמיאל-האוזר, ת’ (2010). ספרות ואחרות אצל לוינס המוקדם. מאזנים, פ”ד, 34-31.

עמיר, א’ (1983). תרנגול כפרות. תל אביב: עם עובד.

Bindman, D. (1997). Hogarth and His Times: Serious Comedy. Berkeley: University of California Press.

Yinke, S. (1996).Fabric, and the Irony of Authenticity. In  N. Papastergiadis (Ed.), Mixed Belongings and Unspecified Destinations (p.38). London: Institute of International Visual Arts.