(על פי מסכת עבודה זרה פרק ג, דפים מ-מג)

התייחסותם של חכמים לציור ולפיסול של דמויות אדם מבטאת גישה מורכבת ביחס אל היצירה בחומר – הכרה בערך היצירה האמנותית השלובה ברתיעה מביטול הא-לוהי באדם שבתפיסה אלילית העלולה להשתרבב בה.

 

1. האמנות הפיגורטיבית והאלילות

כאשר התחלתי ללוות באופנים שונים את התהליך המרתק של התהוות היצירה האמנותית החופשית בציבור הדתי נפגשתי לא פעם עם אמירה שהיתה מעין עיקר באמונה בכל הקשור לתחומי האמנות הפיגורטיבית: בתרבות היהודית קיימת רתיעה עמוקה מציור ובמיוחד מפיסול, ורתיעה זו יונקת מהדיבר השני בעשרת הדברות. שם כתוב: “לֹא תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל וְכָל תְּמוּנָה אֲשֶׁר בַּשָּׁמַיִם מִמַּעַל וַאֲשֶׁר בָּאָרֶץ מִתָּחַת וַאֲשֶׁר בַּמַּיִם מִתַּחַת”.[1] להפתעתי, ככל שניסיתי לתהות על קביעה זו מתוך עיון בסוגיות התלמוד, במיוחד בסוגיה העיקרית המפרשת את איסור “לֹא תַעֲשֶׂה לְךָ… לֹא תִשְׁתַּחֲוֶה לָהֶם…”[2] במסגרת רשימת הנסקלים במסכת סנהדרין, לא הצלחתי למצוא כל בסיס לטענה.

אפשר בהחלט לזהות את מורשת ההרחקה הזאת שקהילות ישראל במודרנה ירשו מאבותיהם ברתיעה של יהודים בארצות נוצריות מאמנות פיגורטיבית. שם במשך מאות שנים כמעט כל היצירה האמנותית נתנה ביטוי לאמונות ודעות של הנצרות והכנסייה, התרבות השלטת הזרה, ולעתים קרובות המאיימת. גם בארצות האסלאם תפס היהודי מרחק במיוחד מפיסול שלא לפגוע ברגישויות של הסביבה הדתית שאסרה יצירה שכזו מכול וכול. מתוך כך היו בין פוסקי ההלכה שאף אסרו להצטלם בגוף שלם או בפנים.[3]

בעבודה מקורית ומעמיקה של כרמל קוניקוף[4] –The Second Commandment and It’s Interpretation in the Art of Ancient Israel – נמצא תיאור מקיף של ההיסטוריה ההגותית, הארכיאולוגית ובמיוחד האמנותית של סוגיה זו. מתברר שבניגוד לציפיות, ככל שהלכו והתגלו בתי כנסיות מתקופת המשנה ובעיקר מתקופת התלמוד בארץ ישראל ובסביבתה, הצטיירו בתי כנסיות אלו כמוקדים של ביטויים אומנותיים. לא אמנה כאן את כל הדוגמאות שהובאו בעבודתה של קוניקוף, אך רבים מאתנו מכירים את האמנות המרהיבה בבתי כנסת בבית אלפא,[5] בנערן שעל יד יריחו ובדורא ארופוס שבעבר הירדן.[6]

קוניקוף מביאה את דעותיהם המקובלות של חוקרי האמנות היהודית הקדומה שיצירות אלו היו של יהודים שלא היו כפופים להוראת החכמים. בניתוח שיטתי ומזהיר קוניקוף מבקרת עמדה זו, בעיקר מתוך ציטוטים מהתלמוד עצמו. דוגמה לתודעה שונה לחלוטין מזו המיוחסת לחכמי התלמוד נמצאת במשנה בהמשך הפרק השלישי שנעיין בה בהרחבה.[7] אמנם לא מדובר בציורי אדם ומזלות בבתי כנסיות, אבל אפשר ללמוד הרבה לגבי תודעת החכמים בעניין זה מכניסתו של רבן גמליאל, נשיא הסנהדרין, לבית מרחץ שבו הועמד הפסל של אלת היופי והגופניות, אפרודיטי. דוגמא מעניינת המובאת על ידי קוניקוף בעניין ציורים בבתי כנסיות נלקחת מהסוגיה שאנו עומדים לעיין בה: “ביומוי דרבי יוחנן שרון ציירין על כותלא, ולא מחי בידייהו [בימי רבי יוחנן התחילו לצייר על הכתלים, ככל הנראה של בתי כנסת – ולא מחו החכמים על כך]”.

בעבודתו של דוד קוטלר, “האמנות והדת”,[8] מובאות דוגמאות חשובות נוספות של יצירת הציור ועיצוב תלת ממדי ברוח האמירה, “כל הפרצופין מותרין חוץ מפרצוף אדם”,[9] שעליה נדון בהמשך. קוטלר מסכם סוגיה זו במילים אלו: “הליברליות כלפי הציור הצטמצמה להלכה, כשהעבודה זרה הרחיבה את השימוש בציור דווקא לפולחניה השונים. הדבר קרה בתקופה הרבה יותר מאוחרת [מתקופת התלמוד]”.[10]

הבירור התלמודי בעניין הזיקה בין אמנות פיגורטיבית לבין החשש של עבודת אלילים מופיע בדפים הראשונים של הפרק השלישי במסכת עבודה זרה. עיון בסוגיות אלו מלמד על גישה מרתקת ומורכבת בכל הקשור לציור ופיסול, ובמיוחד בכל הקשור לפיסול דמות האדם.

 

  1. מוקד האמונה הפגאנית בתקופת המשנה

במשך כל ימי בית המקדש הראשון נביאי ישראל קראו לעם להסיר כל ביטוי של עבודת אלילים ולעקור מנפשו את עצם הפיתוי האלילי. הדמויות המוכרות בפולחן האלילי, ששמותיהן היו שגורים לשמצה בפיהם של הנביאים, היו הבעלים למיניהם, האשרה[11] והעשתרות,[12] דגון[13] ומולך.[14] תרבויות פולחן אלו התמקדו בחִיות הבריאה שהתגלתה בעוצמות טבע ראשוניים בשמים ובארץ – הרעם, הברק, הגשם והרוח, תנועת גרמי השמים, והפוריות – האדם, בבהמה, בצומח ובאדמה.

שרידי אמונות אלו התקיימו עד תקופת התלמוד, בעיקר בארץ ישראל, וישנן התייחסויות חשובות להן במשנה ובגמרא. אלא שבתקופת המשנה עיקרה של ההתמודדות היהודית עם התרבות הפגאנית כתמונת נגטיב של האמונה בה’ א-לוהי ישראל היה ב”פולחן הקיסר” שהתקיים בכל פינות האימפריה הרומית. למשל, פסלים בדמות הקיסר השולט הועמדו בכיכר המרכזית בעיירה, שבה התקיימה פעילות המסחר ולפני בניינים ציבוריים חשובים. הדת השלטת בבבל בתקופת עריכת התלמוד היתה הדת הזורואסטרית, שבה הפולחן ועבודת המקדש לא התמקדו בפסלים, אף לא פסלים של השליטים העליונים, אלא באש.[15] כך אנו מוצאים שבפרק השלישי במסכת עבודה זרה, הפרק המרכזי בתלמוד העוסק בהתייחסות ההלכה לעבודת אלילים, המשניות עשירות ונוקבות הרבה יותר מדיוני הגמרא בכל הקשור לפולחן הקיסרים ולשרידי דתות הטבע.

על רקע זה הפתיחה לפרק שלישי במסכתנו גורסת:

כל הצלמים [פסלי אדם] אסורין [בהנאה משום] שהן נעבדין פעם אחת בשנה, דברי רבי מאיר; וחכמים אומרים: אינו אסור אלא שיש בידו מקל או ציפור או כדור; רבן שמעון בן גמליאל אומר: כל שיש בידו כל דבר.[16]

כאמור, לפנינו תמונה מוכרת מתקופת המשנה בארץ ישראל. בשערי הערים המפוזרות באימפריה, בשווקים הגדולים ובכיכרות המרכזיות הועמדו פסלים של שליטים – מהמפקד האזורי ועד לדמות הקיסר עצמו. הזיהוי בין השליט העליון לבין האל מוכר בכל התרבויות האליליות הקדומות. יותר מאלף שנים לפני עריכת משנה זו ינק פרעה, מלך מצרים, משורש חיות הבריאה שבנילוס ושבשמש. אלא שהפולחן הרומאי חידש תובנה בעלת השפעה עמוקה על תרבות האדם: האדרת דמות האדם מצד עצמה.

האינטואיציה הקיומית שכוננה אמונה זו ניתקה את דמות השליט מאותם כוחות על-אנושיים בטבע שהעניקו עוצמה אישית וסמכות חברתית כמו מאגית. הרומאים קבעו שישנה אצילות אימננטית באדם כאדם ולשליט במיוחד, כמי ששלט בעולם המתורבת הידוע בתקופתו – השלטון לפניו, עוז בידו וגבורה בימינו. במובן העמוק, פולחן זה, בניגוד לאלילות “הפרימיטיבית”, היה אנתרופוצנטרי ובמידה מסוימת אף הומניסטי ורציונלי; הישגי האימפריה בתחומי הבריאות, התחבורה, היצירה האומנותית, האדריכלות, והטכנולוגיה יוכיחו זאת. אך חכמי ישראל ראו בשורש תרבות זו עבודה זרה חדשה – האדם כאליל.

זהו שורש שיטתם של חכמים ורשב”ג שלא כל פסל אדם, אף שהוא מוצב במקום מרכזי, מהווה חפץ הנידון במסגרת פולחן של עבודה זרה. לפי חכמים, פסל אדם המחזיק מקל (שרביט), ציפור (הנשר הרומי) או כדור (הארץ!) מסמל אדם בעל הוד והדר אשר בידו שלטון ומלכות, שכן כבוד האדם כאלוה על פי הרומאים מתגלם ביכולתו לכבוש ולשלוט. לעומת זאת, רשב”ג הבין שלמרות שעוצמת הפסל החקוק באבן הנה בכך שהוא מצטייר כמציאות אובייקטיבית, לאמתו של דבר הפסל הנו רק הדמיה של מושג מופשט. על כן הפסל המגלם את יסוד השלטון איננו חייב לשדר זאת באופן מוחשי ופיזי בשפה ויזואליות של “פלקט” או “פוסטר”. עצם ההפשטה של מציאות השלטון על ידי דבר מה המוחזק ביד השליט, הוא המאדיר את כוח האדם המתבטא בשלטון.

לעומת זאת, שיטתו של רבי מאיר, שבה בחר רבי יהודה הנשיא לפתוח את הדיון על עבודת “הצלמים”, ואת הפרק כולו, מסיטה את מוקד האלילות מהטמון בגוף הפסל אל תודעת העובדים אותו. מה שיוצר את הפיכת חפץ ל”צלם” האסור בהנאה, איננו תכונה המוטמעת בצורת הפסל עצמו, אלא אופן ההתייחסות של בני אדם אליו. אם היה יום קבוע בשנה שנקבע לעבודת פסל זה – הוא מה שקבע את היותו התגלמות של “אליל”. קריטריון זה השנוי במחלוקת במשנה, קבע קריטריון חיוני בסביבה שהתאפיינה בריבוי פסלים בעלי תפקידים שונים באימפריה הרומית.

הגמרא מחדדת קריטריון זה מתוך התייחסות לתפקידים השונים של הפסלים השונים בתרבות הפגאנית מחד ובחברה האזרחית מאידך. כלומר, ההמשגה שהפסל מייצג נקבעת על ידי הקשר האנושי שבו הועמד הפסל ותפקידו שם. על רקע זה גם נוצרה הבחנה חשובה בין פסלים שעוצבו לשם פולחן לבין פסלים שעוצבו כחפץ אמנותי – לשם “נוי” בלשון הגמרא. הגמרא מציעה כמה שיטות של חכמים שדנו בעניין זה:

 

  1. מהות הצלם והעמדתו במקדש

כאמור, המוקד בהתמודדות עם פולחן הקיסר היה בתפיסת האדם שהשתקפה בו. בחירתו של רבי במילים “כל הצלמים” ולא “כל הפסלים” בפתיחת הפרק באה לומר שהפגיעה של אלילות זו באמונה בה’ א-להי ישראל הנה ברצונו של ה’ לברוא אדם “בצלמו”.

הקלקול שראו חכמי ישראל בפולחן הרומי הנו בהבדל התהומי שבין מהות ה”צלם” שברא א-לוהים באדם לבין מהות “הצלם” המוטמע ב”צלם”, כלומר בפסל מעשה ידי אדם. ה”צלם” שגילם את דמותו של מלך ביטא את החשבת האדם כ”מלך העולם”, מה שהיווה בסיס לשיטות חכמים ורבן שמעון בן גמליאל במשנה. ההבחנה הרת העולם בין ניסיונה של התרבות הרומית להדר את דמות וצלמו של הקיסר בפסל לבין האדם שנברא בצלם א-לוהים – איננה רק אמונית במובן הפשוט.[24] בוודאי שהפיכת האדם למעין אליל מהווה פגיעה ביסוד האמונה במלך מלכי המלכים. אך בנוסף לכך, תנועה זו שבתשתית היצירה האמנותית המערבית גם פוגעת ב”צלם” עצמו, כלומר באדם כצלם א-לוהים. שהרי הצלם של הקיסר כמו מקבע אותו בצורה אחת ויחידה, והרי אין כל אפשרות לקבע בצורה אחת את מי שבשורשו א-לוהי, שדרכו בעולם הוא ללכת מדרגה לדרגה עד בלי די.

שתי מסקנות הפוכות נגזרות מהדיון במשנה ובגמרא לגבי מעמדה של יצירה אמנותית במסגרת פיסול בתרבות היהודית:

מחד, אין להסביר את הרתיעה מציור ופיסול חופשי על בסיס האיסורים החמורים כלפי הפולחן האלילי. הגמרא מבחינה באופן מפורש בין פסלים המתפקדים בהקשר של פולחן לבין אלו העשויים למטרה אחרת – פוליטית-חברתית או אסתטית.

מאידך, עצם ההאדרה של פיסול כמעשה אמנות שמעמידים אותו על בסיס מוצק בחלל הדומה למקדש – במוזיאון או במקדש מעט, “הסלון” או גלריה מתהדרת – הנה שריד של “הזרות” הקיומית של פולחן ה”צלם”. זרות זו מורגשת היטב, ובאופן נוקב, לנפש היהודית המכירה בהחלט בחיוניות שבחומר, אך גם מכירה במרחק הרב שבינה לבין מה שמעבר לחומר. המסורת האמנותית המערבית שהאדירה את האמן ואת מעשי ידיו על ידי יצירת מקדשים למיניהם לשם תצוגת חפצים אלו, היתה למעשה המשך של התרבות הרומית שהאדירה את האדם עד כדי הפיכתו לאלוהים.

 

  1. להפוך חלום לחומר

אם כן, אחת מנקודות השורש בשאלת יחס היהדות לאמנות ויזואלית היא שאלת ההתייחסות ליצירות אנושיות בחומר. מהממצאים הארכיאולוגים ומהנאמר בסוגיה שלפנינו נראה בעליל שאין ליהדות כתרבות יוצרת בעיה עקרונית עם יצירה בחומר. נהפוך הוא. שורש התודעה המתעצבת מתוך המקרא ומקורות התלמוד הוא שהחומר הוא חלק מהבריאה הא-לוהית, ובשל כך הוא “טוב”. שאלת קיום האדם היא: מה עושים אם החומר, את מה מעצבים ממנו כביטוי חיוני לנפש האדם ולדעתו?

האמן מסוגל להקנות לחומר מעמד ייצוגי בכל הקשור לתמונת נפשו כיצור סגולי בין היצורים, יצור בעל תודעה המסוגל לתנועה של הוצאת עצמו מהכוח אל הפועל מתוך שיקוף דיוקנו הפנימי, ואף השלמתו במעשה אמנות. שורש הבירור התלמודי בשאלה זו איננו הדיבר השני של עשרת הדברות, אלא פסוק אחר במקרא: “לֹא תַעֲשׂוּן אִתִּי, אֱלֹהֵי כֶסֶף וֵאלֹהֵי זָהָב לֹא תַעֲשׂוּ לָכֶם”.[25] הדיון מתבסס על משנה בהמשך הפרק. זו לשונה:

המוצא כלים ועליהם צורת חמה, צורת לבנה, צורת דרקון – יוליכם לים המלח [משום שהם אסורים בהנאה]. רבן שמעון בן גמליאל אומר: שעל המכובדין – אסורים [בהנאה ויוליכם לים המלח]; שעל המבוזין – מותרין. רבי יוסי אומר: שוחק וזורה לרוח, או מטיל לים.[26]

הגמרא תוהה על התמקדות המשנה בשלושה מקרים כאשר האדם מסוגל לעבוד כל צורה וכל יצור בבריאה, “אפילו שלשול קטן”![27] גם כאן הגמרא מבחינה בין דמויות חשובות בבריאה שבני אדם עובדים אותם לבין דמויות צנועות יותר שדמותם נטבעות בחומר על ידי פיסול למטרות אסתטיות, לשם “נוי”. בתגובת הגמרא אנו נחשפים למהפכה ממשית ביחס ליסוד של “עבודה זרה” בהקשר של יצירה אמנותית, וזאת כאמור על בסיס הפסוק “לֹא תַעֲשׂוּן אִתִּי”. על בסיס סדרה של דרשות על פסוק זה, מתברר שחכמי התלמוד הבינו את שורש בעיית עבודה זרה באמנות פיגורטיבית לא בחשש של החלפת האמונה בה’ א-להי ישראל, ואף לא בחיקוי של הפולחן האלילי שמסביב. החשש שלהם התמקד בבעיית ההאצלה הא-לוהית בעצמים שיש בהם דווקא זיקה לה’ א-לוהי ישראל.

ביטוי המפתח בפסוק “לא תעשון אתי” הנו המילה “אתי”; כלומר, גם המאמין בה’ א-להי ישראל עלול ליצור דמות שתלווה או תשלים את אמונתו בו. פסוק זה כמו מנבא את אפשרות עשיית עגל הזהב כדי למלא את החלל שנוצר בין העם לה’ כאשר מתוך פחד התרחק העם מהמפגש הבלתי אמצעי בהר סיני וסמך על הנביא משה להיות לו למתווך. ואכן, עורכי הסוגיה משתמשים בפסוק כבסיס לאיסור רחב – הפיכת “חפץ” המבטא את חפצו של אדם להתגלמות ההאצלה הא-להית ביש הנברא, גם כאשר שאיפה זו היא בין האותנטיות והעמוקות שבנפש אדם השוללת כל עבודת אלילים.

שורה של ברייתות מעצבות היררכיה ברורה של עצמים האסורים בהנאה במסגרת האיסור של “לֹא תַעֲשׂוּן אִתִּי”, גם שלא מדובר באביזר שנעבד כלל ועיקר. במסגרת זו נידונו לא רק יצירה תלת ממדית אלא גם ציור:

העצמים הייצוגיים הנאסרים במסגרת הציווי “לֹא תַעֲשׂוּן אִתִּי”, אינם קשורים באופן ישיר לצורות נעבדות; זה בוודאי איננו שורש האיסור המיוחס להם. ועוד, סדר העצמים המוזכרים בגמרא כמו משרטט דרגה אחרי דרגה משהו אחר לחלוטין – את אופני ההאצלה הא-לוהית בבריאה. היררכיה זו, המעוצבת אף היא כיצירה אמנותית ממשית וחיה, מציגה תפיסה מבוררת לגבי שאלת הייצוגיות של האמנות הוויזואלית כאבק עבודה זרה – זאת ללא כל קשר לפולחן אלילי זר.

השאלה המרתקת העומדת במרכז סדרת הברייתות המובאות בסוגיה מתמקדת בצורך הפנימי של האדם היוצר לתת לשאיפות אציליות בנפשו המחשה ומימוש, להפוך חלום שבנפש למציאות “בת קיימא” בחומר הסטטי. והנה באותו חלום פנימי המוטמע בנפש האדם החי, עיקר העיקרים הוא – גוף האדם, ובמיוחד פרצופו. הם מצטיירים בסוגיה זו כמעין רפרזנטציות שחקק הבורא עצמו בחומר, דבר מה חידתי ופלאי של האצלת קיומו.

“פסל” זה, “צלם” זה, עשוי מחומר אף פעם אינו סטטי, אלא תמיד חי; על כן הוא יכול לייצג יותר מכלי המקדש, מעצמי השמים, מדמויות המרכבה ומהמלאכים את האצלת הא-לוהות החיה תמיד, ביש הנברא. אך בעיצוב חומר על ידי האדם דבר פלאי זה אינו יכול להתקיים. וכי אפשר להפוך את צלמו ודמותו של הבורא לתמונת נפשו של אדם אחד או של תרבות אחת? וכי אפשר להפכו לחומר סטטי, לא צומח, לא משתנה, לא מתהווה, כאילו הוא ויוצרו חיים לעולמים?! הרי זה עיקרו של האיסור של “לֹא תַעֲשׂוּן אִתִּי” – הניסיון “ההרואי”, אך הנידון לכישלון, של תרבות האדם לעצב דבר מה נצחי מחומר היש הנברא. זוהי מהותה של עבודה זרה.

על רקע בירור נוקב זה מרתקת היא העובדה שבאמנות המודרנית קיימת מגמה המבטאת תנועת נפש עמוקה לפסל דמויות אדם כאשר הפסל שובר את קווי דמותו. מגמה זו משקפת מהלך תרבותי רחב של ביקורת כלפי האדרת האדם וכוחותיו, מה שהביא אמנות זו לעתים להבעת פסימיות ואף להבליט את הרובד הטראגי ואת האבסורד של האדם ושל רוחו.

יוצא כך שכל מי שלבו ונפשו חפצים להתקרב לתחום של יצירה אמנותית בדורות אלו חייב להתמודד אפוא עם אתגר רוחני-קיומי הפוך מזה של חכמי המשנה והגמרא באימפריה הרומית: העמדת כבודו של האדם שנברא בצלם א-לוהים לעומת ביטול כל שמץ של כבוד זה. על רקע זה אין להמעיט בחשיבות של כל חיפוש אוטנטי המבקש לתת ביטוי לרוח האדם בחומר מתוך ענוותנות. העיקר שיצירה תתהווה מתוך הכרה שמדובר בהבעת נפשו הסגולית של אדם אחד, יצור סגולי שלא היה ולא יהיה כמותו, המבקש לתת מידה מסוימת של קיימות לשורשים הנפולים והאציליים של יצור בעל צמצום הנברא ב”צלם”.

 

[1] שמות כ, ד; דברים ה, ז בשינוי קל.

[2] שמות כ, ד-ה; דברים, ז-ח.

[3] ראו שו”ת יעב”ץ א, קע ושו”ת ישכיל עבדי ב, קונטרס האחרון יו”ד יא. וראו גם פתחי תשובה על שולחן ערוך, יורה דעה קמא, יא בשם השל”ה.

[4] Konikoff, Carmel, The Second Commandment and its interpretation in the art of ancient Israel, Imprimerie du Journal de Genève, Genève 1973.

[5] ראו א”ל סוקניק, בית-הכנסת העתיק בבית-אלפא: פרשת החפירות שנערכו מטעם האוניברסיטה העברית, ירושלים, בחורף תרפ”ט, חברה להוצאת ספרים על-יד האוניברסיטה העברית, ירושלים תרצ”ב.

[6] ראו נפתלי שניד, ציורי בית-הכנסת בדורא-אירופוס: יצירה יהודית עתיקה ומקומה בתולדות האמנות, הוצאת גזית, תל אביב תש”ו.

[7] ראו בפרק נב, “המרחץ של אפרודיטי – היהודי מתקן עולם זר לו”, על עבודה זרה פרקים ג-ד, בחלקים הראשון והשני.

[8] דוד קוטלר, האמנות והדת, הוצאת מ’ ניומן, ירושלים תשל”א.

[9] עבודה זרה מב ע”ב.

[10] האמנות והדת (לעיל, הערה 4), עמ’ 108.

[11] למשל: שופטים ב, יא; י, ו; מלכים א’ יח, יח; ירמיהו ב, כג; ט, יג; יט, ה; הושע ב, טו; ב, יט.

[12] שופטים ב, יג; י, ו; שמואל א’ ז, ג-ד; יב, י; מלכים א’ יא, ה; יא, לג; מלכים ב’ כג, יג.

[13] שמואל א’ ה, ב-ז.

[14] ויקרא כ, א-ה; מלכים א’ יא, ה-ז; יא, לג; מלכים ב’ כג, יג (מלכם הוא מֹלך); ירמיהו לב, לה.

[15] ראו בפרק כה, “מערת המכפלה ושיעור קומת האדם”, על בבא בתרא פרק ג, בחלק השני, הערה 6.

[16] משנה עבודה זרה, ג, א (מ ע”ב). הנוסח שבבלי בדברי רבן שמעון בן גמליאל הוא: “אף כל שיש בידו כל דבר”, אך המילה אף אינה מופיעה בנוסח המשנה, לא בדפוס ולא בכתבי היד, אך היא מופיעה בכתבי היד של התלמוד הבבלי בנוסח המשנה.

[17] עבודה זרה מ ע”ב.

[18] רש”י, עבודה זרה מ ע”ב, ד”ה  אנדרטי.

[19] עבודה זרה מ ע”ב.

[20] רש”י, עבודה זרה מ ע”ב, ד”ה בעומדין על פתח המדינה שנינו.

[21] תוספות, עבודה זרה מ ע”ב, ד”ה אנדרטי של מלכים.

[22] שם, ד”ה ובאנדרטי של מלכים שנינו.

[23] עבודה זרה מא ע”א.

[24] ראו ביטוי דומה לנקודה חשובה זו במשנה סנהדרין, ד, ה, ומה שכתבתי על כך בפרק לט, “דיני נפשות – ‘רזא דאחד'”, על סנהדרין פרק ד, בחלק הרביעי.

[25] שמות כ, יט.

[26] משנה עבודה זרה, ג, ג (מב ע”ב).

[27] עבודה זרה מג ע”ב; ראש השנה כד ע”ב.

[28] עבודה זרה מג ע”א; ראש השנה כד ע”א-ע”ב.

[29] עבודה זרה מג ע”ב; ראש השנה כד ע”ב.

[30] עבודה זרה מג ע”א-ע”ב; ראש השנה כד ע”ב.

[31] עבודה זרה מג ע”ב; ראש השנה כד ע”ב.

[32] שם ושם.

 

 

 

 

אינדקס פרק נא (ע”ז 3)

 

אדם

א-לוהים

אלים – אפרודיטה (אלת היופי)

אמנות

בית כנסת

גוף

חומר

יופי/נוי

יצירה

מלך/קיסר

מקדש – כלים

מרכבה

עבודה זרה

עגל הזהב

פיסול

פסל

ציור

צלם א-לוהים

רומא

שמים – גרמיהם

תרבות

 

רבן גמליאל (תנא)

רב יהודה בר יחזקאל (אמורא, בבל)

רבי יוחנן (אמורא, ארץ ישראל)

רבי יוסי בן חלפתא (תנא)

רבי מאיר (תנא)

רבה (אמורא, בבל)

רש”י (רבי שלמה יצחקי, צרפת, המאה ה-11)

שמואל (אמורא, בבל)

רבן שמעון בן גמליאל (השני, תנא)

תוספות (בעלי)

 

בראשית ט, ו

שמות כ, ד-ה

שמות כ, יט

דברים ה, ז-ח

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.