פולמוס תיאולוגי בתיאטרון הישראלי: חנוך לוין ורינה ירושלמי / ד”ר דליה כהן קנוהל

פולמוס תיאולוגי בתיאטרון הישראלי: חנוך לוין ורינה ירושלמי[1]

מאת: ד”ר דליה כהן קנוהל

בשניים ממחזותיו, ייסורי איוב והילד חולם, מתפלמס חנוך לוין על נושאים תיאולוגיים דתיים מרכזיים כגון טוב ורע, נוכחות האל או היעדרו. במחזה ייסורי איוב הוא דן בבעיית התיאודיציה ובמשמעות הסבל הקיים בעולמנו.[2] בהילד חולם עניינו בנושאים של גאולה, משיחיות ותחיית מתים. הדיון בשאלות אלה, שאדם מאמין אינו שואל אותן בדרך כלל, עורר עניין רב והערכה בקרב מבקרים ואנשי תרבות שונים, אך גם תגובות מכפישות בכנסת[3] וזעם בעיתונות החרדית.[4]

דרך מחזות אלה לוין משתית כמה קביעות תיאולוגיות בשפה תיאטרונית ייחודית. הוא מצדד בגישה פילוסופית פסימית, גנוסטית ולא-אידיאלית, ושולל את התפיסות האמוניות העיקריות בסוגיות אלה את התפיסה המקראית ואת תפיסת המפרשים וההוגים היהודים.

למשל, בניגוד לתפיסה הדתית-אמונית, לוין רואה את העולם ככאוטי, כנעדר כל ארגון בתופעותיו, והדגשתו את השרירותיות הכואבת שבו. תפיסה זו עומדת בניגוד לעמדה ההגותית היהודית האמונית המבחינה בקיומם של סדר וארגון ברורים בעולם ובתופעותיו. אליפז, רעו של איוב במחזה ייסורי איוב, מבטא את התפיסה שלפיה לטוב ולרע יש מבנה ברור וסיבות. אליפז אומר לאיוב “הבט בעולם. אל תקרע חלקים ממנו, הבט בו כולו. ראה כמה נכון, כמה צודק הוא. העולם האדיר והיפה” (עמ’ 77).

איוב מפריך גישה זו בפרק חמישי כאשר שלושת הידידים באים לנחמו:

מה לחורבן חיי ולאלוהים? […] מה החוקים שלו? על מה החזיר את בני פגרים ביום אחד, […] ועל מה אולי תסבירו לי […] על מה הוא מעניש אותה האלוהים? זה גמול, זה צדק אלוהי? לא ידידי, עולם שבו נמצא איוב אינו מכיל את אלוהים (פרק חמישי, תמונה ב).

איוב של לוין דוחה את גישת הסטרוקטורה מכיוון שאין הוא מצליח להבין את “החוקים של המשחק האלוהי” – את מבנה הסטרוקטורה. היעדר קשרים סיבתיים הגיוניים של סיבה ומסובב דוחים על פי לוין באופן לוגי את קיומה של סטרוקטורה אלוהית הגיונית כלשהי.  לא נראה לי כל כך במקום אולי אפשר למצוא מקום יותר מתאים

            התפלמסותו של לוין עם סוגיית הטוב והרע ועם שאלת קיומו של האל (תיאודיציה) נעשית דרך התפלמסות עם הגישה המקראית שבספר איוב. ואולם, באופן מובלע הוא מתפלמס עם גישות של הוגים יהודים שונים כגון הרמב”ם, הרב סולובייצ’יק והרב קוק, שדנו בנושאים האלה.

בניגוד לגישה המקראית ולגישת הרמב”ם הדוחות את הגישה האנתרופוצנטרית, הרואה באדם את מרכז הבריאה והקיום, לוין נוקט עמדה זו בבחינת הטוב והרע. כלומר, לגבי לוין האדם הוא מרכז העולם. בניגוד לגישתם של סולובייצ’יק ושל הרב קוק הרואים בטוב וברע חלק מסטרוקטורה מובנית ומתוכנית אלוהית מכוונת (רוזנברג 1987), לוין מבטא גישה אפיקורסית הרואה במקריות את יסוד קיומם של הטוב והרע בעולם.

בניגוד לסובלובייצ’יק ולר’ נחמן מברסלב הרואים בייסורים תהליך מלמד, בעבור לוין אין בייסורים וברע שום “השכלה”. בעיניו, ייסוריו של איוב הם בבחינת שעשוע של מנהל קרקס המרוויח כספים מחזיון הייסורים. בניגוד לגישה הקבלית האידיאליסטית הרואה ברוע אשליה או חלום, בעבור לוין החיים אינם אשליה אלא פיזיות כואבת ומוחשית.

לעומת הגישה המקראית וגישת הרמב”ן הרואות בייסורים ניסיון שבו האל מנסה את האדם, לוין רואה בייסורים כאב מוחשי בלבד, ובהיעדר אל על פי תפיסתו – מתבטל אף הניסיון.

דיאלוג זה שלוין עורך עם זרמים מרכזיים ביהדות הופך את תיאטרונו לפולמוס עשיר ומרתק בנושאים אלה.

סוגיית התיאודיציה ב”יסוריי איוב”

הדיון בטוב וברע קשור לתחומים שונים כמו תכלית העולם, שאלות מוסר, השגחה אלוהית וקיומו של אל. כלומר, בשאלות הנוגעות להצדקת קיומו של אל למרות הרוע הקיים בעולם.

            בנושא היעדר האל לוין נוקט כמה פרקטיקות פילוסופיות: בחינת הסתירות הלוגיות המשתקפות בדבריהם של מצדיקי האל, ושלילת הגישה הקוסמולוגית המשמשת עדות לקיומו של אל בעולם. לעומתו, הפילוסוף שואל את השאלות הבאות: כיצד יש להתייחס לאמונות דתיות ולטענות הנכללות בהן? באיזה אופן יוכל להתמודד עם מה שנראה לו כדרך חשיבה לא הגיונית וכטענות המכילות סתירות? כיצד יוכל להתמודד עם דרך סתירה של המאמינים? (שיחור 1982).

הפילוסוף של הדת מבחין בסתירה כלשהי, סתירה שאין לה פתרון, המלווה תדיר את חיי המאמינים. ואולם, בבואו לערער את דרך ההוכחה לקיומו של אל, אין הוא אומר למאמינים “אתם מאמינים באמונות שווא”, אלא “הנימוקים אשר בידיכם אינם מוצדקים”. בכל הפעילות הזאת הפילוסופיה יוצאת נשכרת, שכן היא חווה תהליך של הבהרת מושגים, של בחינת הלגיטימי והלא-לגיטימי בהיסקים ובגזרות – תהליך שהוא פועל יוצא של הספקנות הפילוסופית (שם, עמ’ 28). ההוכחות לקיום האל נחלקות לשני סוגים עיקריים. הסוג הראשון הוא סוג ההוכחה או סוג הטיעון האפוסטריורי. הוא מסתמך על הניסיון ומדגיש שאם אכן קווי האפיון של העולם הם כאלה ולא אחרים, יהיה עלינו להניח קיומו של אל כבורא וכסיבה ראשונה לעולם. הסוג השני הוא סוג הטיעון האפריורי. טיעון זה אינו מסתמך על הניסיון אלא על ניתוח מושגים ועל נימוקים לוגיים (שם).

לוין נוקט שיטה פילוסופית האומרת “הנימוקים אשר בידיכם אינם מוצדקים”. דרכו היא להוכיח באמצעות טקסט, תמונות וביצועים תיאטרוניים, את כישלון המושגים והנימוקים הלוגיים של חברי איוב ושל הצופים בהצגותיו.

מרבית הטיעונים שאיוב מעלה בפני חבריו כדי להצדיק את גישתו בהתחלת המחזה הם ברוח הפילוסופיה הקיומית (האקזיסטנציאליזם). פילוסופיה זו רואה את המציאות כקודמת למהות. בעיני איוב העסוק בגופו, אובדנו קודם לכל הסבר של רעיו המובא ברוח הפילוסופיה האידיאליסטית.

עיקר עיסוקו של האקזיסטנציאליזם הוא הקיום האנושי הממשי, ותו ההיכר הראשון שלו הוא התמרדותו נגד הפילוסופיה האידיאליסטית. הרעיון המקורי והמהפכני ביותר של מרבית פילוסופיות הקיום קשור לקטגוריה היסוד שלהן, שהיא הקיום או המציאות האנושית. גישתן לעניין זה היא המאפיינת והמייחדת אותן משאר ההשקפות הפילוסופיות. נקודת המוקד של שופנהאור האקזיסטנציאליסט אינה המציאות כשלעצמה, אלא ההתנסות הסובייקטיבית במציאות זו. בעיניו, האופן שבו הדברים מופיעים בפני האדם המתקיים הוא הדבר החשוב, ולא מה הם הדברים האלה מבחינה מהותית ואובייקטיבית. ז’אן-פול סרטר כותב במסתו “אקזיסטנציאליזם הוא הומניזם” כי המשותף לאקזיסטנציאליסטים הוא אמונתם שהמציאות (הקיום) קודמת למהות.[5]

            סרטר מנסח את העיקרון המרכזי הזה של ההגות הקיומית בכמה וכמה ניסוחים קולעים למדי. באחד ממחזותיו הוא אומר: “אין אתה שום דבר זולת חייך אתה”, ו”אין האדם מאומה, אלא מה שהוא עושה מעצמו”. עולם זה, טוענים ההוגים הקיומיים, הוא עולם אבסורדי מכיוון שאי-אפשר להגיע להסבר רציונלי וסופי לגביו. למשל, אי-אפשר למצוא תשובה מספקת לשאלה המטפיסית הבסיסית ביותר: למה הדברים הם כך ולא אחרת (גולומב 1996, עמ’ 45).

חלק מהטענות שאיוב טוען במחזה נאמרות ברוח סרטריאנית זו. איוב מעלה טיעון קיומי בפני רעיו: את חסד האל אין הוא רואה מחמת הגישוש באפלת ייסוריו: “אני קטן ועיוור, ומגשש בציפורני כחפרפרת במחילה אפלה. בחושך אני חי, באפלה גמורה, ועל האור אני שומע רק סיפורים!” (עמ’ 78). תשובתו הלוגית של אליפז מדגישה, בסגנון משל המערה האפלטוני, כי החשכה אינה מעידה על כך שאין אור ואין אלוהים, אלא לכל היותר על עיוורונו של איוב: “העיוור לא מכיר את השמש, אבל יודע שהיא קיימת. אתה שקוע בגירוד, אבל יודע מתחת לעורך שאלוהים קיים!” איוב מפריך את דברי אליפז ומדגיש כי התפלמסות על אודות עיוורונו היא פילוסופיה ריקה. הוא בוחר לראות את הקיים ולא את מה שמעבר ומחוץ למערה: “לא! אני קיים! אתם קיימים! ההבדל בינינו קיים! אלוהים לא קיים! הגירוד על עורי קיים! המוות של בני קיים! אובדן כל הרכוש קיים! מה שאין לי – זה מה שקיים! […] אני משקיף על העולם דרך הגירוד – דרך מה מסתכלים עליו אתם? דרך הבטן?”.

בתשובתו איוב נוקט שיטות הפרכה פנומנולוגיות, שיסודן בעולם התופעות.[6] בעיניו, הנימוקים שרעיו מעלים אינם רלוונטיים מאחר שכל אחד משני הצדדים רואה עולם שונה. הם רואים את העולם באופן סובייקטיבי ממקום של אדם שלא נפגע, ואילו הוא רואה את העולם ממקום של כאב ואובדן. לכן, בשל היעדר מונחים משותפים שעליהם יוכלו להסכים, מערכת הניסיונות שלהם להוכיח קיומו של אל אינה תקפה.

             הוכחת קיום האל מונמכת ומוצגת באור מגוחך. התמונה הסוגרת את הפרק השמיני, “המתים”, מקבעת את תפיסת לוין. בתמונה זו נכנס הקבצן הקבצני של כל הקבצנים ומלקק את הקיא של איוב “כמו שכבר אמרתי: עם קצת אורך-רוח משהו הרי סוף-סוף מקיא. כן, איכשהו חיים. יש אלוהים. פה-רה-פים-פים פה-רה-פים-פים”. לוין מגחיך את הניסיונות הפילוסופיים להוכחת קיומו של האל, ושיאם בתמונה הסוגרת את המחזה כאשר הקבצן קובע כי יש לו עדות לקיומו של האל: נדיבותו של אל זה היא אספקה “נדיבה” של שיירי אוכל ואשפה שמותירים העשירים יותר.

            את הטיעונים הקוסמולוגיים להוכחת קיומו של האל מעלים רעיו של איוב בהתחלת המחזה, ואיוב מפריך אותן באופן שיטתי. מהי ההוכחה הקוסמולוגית לקיום האל? שיחור אומרת כי הוכחה זו נמנית עם הסוג הראשון של הטיעונים האפוסטריוריים (שיחור 1982). כל עיקרה – הסתמכות על הניסיון ועל ההתבוננות במציאות מתוך מגמה לחשוף בקרבה באורח חד-משמעי ובלתי ניתן לערעור את חותמו של האל כבורא עולם וכסיבתו הראשונה. אנשי ההוכחה הקוסמולוגית תפסו את העולם כולו כמערכת של אירועים הקשורים אלה לאלה ביחס סיבתי. מבחינתם, כל הבהרה של יחס סיבתי כזה אינה אלא מתן הסבר חלקי לעולם. לפיכך על המתבונן הנבון לא להסתפק בהצבעה על התקיימותם של יחסי סיבה ותוצאה בין אירועים יחידים בעולם, אלא לעמוד גם על התקיימותם של יחסים סיבתיים בין מערכות של אירועים או על קיומה של חוקיות השלטת בעולם. ההוכחה הקוסמולוגית מוליכה אפוא לעבר הנחת הסיבה הראשונה, שהיא סיבת כל הסיבות והסבר כל ההסברים האפשריים – הנחת קיומו של אלוהים (שיחור 1983, עמ’ 28).[7]

רעיו של איוב אומרים:

מי יידע מחשבות האל? כי בתכנית האלוהית אנחנו הקווים, ואלוהים, הוא לבדו, רואה את התכנית כולה. לאדם חשבון קטן, אחד ועוד אחד, צלחת ומטפחת, ואלוהים מעל יושב ומסכם את כל המטפחות, את כל הצלחות, את השמים והארץ […] איוב, נחוץ גודל נפש להקיף במבט את העולם כולו. אם יש בך גודל נפש – זו שעתך. קום, צא מתוך יסוריך והאמן באלוהים (עמ’ 77).

איוב, ההופך למאמין, תומך בגישה הקוסמולוגית להצדקת קיום האל. הוא אומר לקצין ולרעיו:

אבל ידידי הנאמן צופר, למה אתה כל-כך נרגש? מה קרה? מתו למישהו ארבעת ילדיו והוא בוכה? אתם יודעים שמלמעלה, מחיקו של אלוהים, אדם בוכה נראה כמו מתעטש? התכריכים – כמו ממחטות? הצער, השמחה – כל התנועות דומות, ודי מגוחכות? מלמעלה, ידידי, הכל משעשע (עמ’ 91)

ערעור הגישה הקוסמולוגית מתגלה בשני מצבים: במצב של פיכחון וסבל נורא ובמצב של איום פיזי. ברגעי התפכחותו המזוככים ובשיא כאבו של איוב, אליפז אומר לאיוב: “כי מי אתה עם כל סבלך?! ממרחק של מאה אמות כבר לא שומעים את זעקותיך. ממרחק של אלף אמות אתה נראה כמו נמלה. אתה מתאר לעצמך איך אתה נראה במבט מן הכוכבים”. ואיוב עונה : “שיודו הכוכבים בקיומו של אלוהים! שיודה מי שמושגיו על צדק ועוול מסתדרים! מי שמרגיש שזרועות אלוהים חובקות אותו – שיתחבק עם אלוהים (עמ’ 78).

הפרכת הגישה הקוסמולוגית נחשפת גם כאשר צופר מנסה להימנע מתשובה ברורה, מתלוצץ עם הקצין, מקבל מכות, והקצין עט עליו וממשיך לחבוט בו. צופר אינו יכול עוד וזועק בבכי מר: “אין אלוהים! אין אלוהים! הרי כולנו רואים שאין אלוהים, נכון?!” (עמ’ 90). בסופו של המחזה הפרכת הגישה הקוסמולוגית מודגשת: ייסוריו של איוב, שאינם קשורים למערכת קוסמית נפתלת, מספקים חומר לחיזיון קרקסי.[8]

            השאלה התיאולוגית המרכזית שאיוב המקראי שואל היא: מה פשרו של הסבל הקיים בעולמו של הקב”ה. התשובות המקראיות-אמוניות לשאלת איוב מהוות, על פי ישעיהו ליבוביץ (תשמ”ב, עמ’ 21), את אחד היסודות החשובים בתפיסת האמונה היהודית. ראשית, האל מתגלה לאיוב ומציג בפני האדם המאמין את המציאות ואת העולם כפי שהוא. שנית, ספר איוב מדגיש את התפיסה המקראית שאינה אנתרופוצנטרית, שעל פיה אין האדם מרכז הבריאה (קנוהל י’ תשנ”ה).

מחזהו של לוין סותר את איוב המקראי: לסדר שבעולם אין משמעות, אין הסבר לתופעות ובוודאי שאין הסבר לסבל. במחזה הסבל נבחן רק מהזווית הקיומית האנתרופוצנטרית. לדעת ישעיהו ליבוביץ, ישנם שני רעיונות עיקריים בספר איוב. סבלו של איוב נובע מרצונו להבין את משמעות הסבל. תשובת האל המתגלה לאיוב היא: זהו העולם. במהלך הוויכוח המתנהל בעשרים ושישה הפרקים הראשונים של ספר איוב חלה תזוזה בטענותיו של איוב המחריפה את האשמותיו: טיעונו מועבר בהדרגה מן המישור הסובייקטיבי של תחושת העוול, אל המישור האובייקטיבי של דרישהנ להבנת המשמעות. פרק כח, כותב ליבוביץ, הוא אולי שיאו של ספר איוב מבחינת הצד האנושי המיוצג בו. הוא עיקרו של טענת איוב. טענה זו הולכת ומתעלה (ואף מעמיקה) בשלושת סבבי הוויכוח שבין איוב לרעיו. ראשיתה בזעקת איוב על העוול הטמון במר גורלו, המשקף את העוול שבהנהגת העולם כולו בידי בוראו, ולאחריה באה הדרישה הנמרצת לצדק. ואולם לאט לאט מתחילה להישמע בין השיטין, ולאחר מכן אף במפורש, נעימה אחרת:

לא עוד סבלו של איוב הוא עיקר טענתו, אלא אי-יכולתו להבין את המשמעות של סבל זה, שהוא פרט אחד במסגרת העולם הבלתי מובן. […] איוב תובע שהאל יגלה לו למה העולם הוא כאשר הוא, כי אי-הבנת משמעותה של הבריאה ושל גורל האדם בכלל ושל גורלו של איוב בפרט, במסגרתה של בריאה זו, היא שנעשית לאיוב מקור סבל נפשי עמוק מסבל תחושת העוול (שם).

האל מתגלה – ובכך התמלאה בקשתו של איוב – אך למחצה. התשובה ששם מחבר ספר איוב בפי ה’ בשלושת הפרקים האחרונים, אומר ליבוביץ, נראית לכאורה כתשובה שאינה לעניין: אין הוא עונה לשאלה “החכמה מאין תמצא”. אין היא דנה כלל באדם ובגורלו. “אין היא מתייחסת לבעית המשפט והצדק, הדין והחסד, הגמול והעונש. היא מציגה את המציאות הטבעית מבלי לנמקה […] זוהי השגחת הבורא, וזהו מה שמספק את איוב” (שם, עמ’ 23). דווקא משום כך תפס איוב מה ה’ דורש ממנו ומהו הניסיון שהעמיד אותו בו. אלוהותו היא היא מהותו, ועולמו כמות שהוא הוא הוא השגחתו. השגחה זו מתגלמת במציאות הטבעית עצמה. אין היא מכוונת למטרה או למגמה מסוימת במציאות, אף לא לצרכיו או למשאלותיו של איוב.

            המחזה של לוין סותר את המקור המקראי בערבבו את סוגי הרוע ואת מקורותיהם. בספר איוב קיים רוע קוסמי וקיים גם הרוע של השטן, ואילו בייסורי איוב נוסף רוע חברתי של אטימות בני האדם למצוקת זולתם.[9]

בספר איוב המקראי מתרכזת שאלת הרוע ברוע הקוסמי, ואין הדגשה של הרוע החברתי שבני אדם גורמים זה לזה. לשטן יש חלק נכבד בהנחלת הרוע מכיוון שהוא רוצה להוכיח שאמונתו של איוב תלויה בדבר. לעומת זאת, מחזהו של לוין מתמקד ברוע הקוסמי, אך גם ברוע החברתי. דמויות רבות במחזה אחראיות לרוע ולסבל של זולתן בגלל עיוורונן. בניגוד לסיפור איוב המקראי הפותח בתיאור סבלו של איוב, במחזה מוצג חוט של עיוורון לסבל הזולת המוביל לקטסטרופה: ייסורים ועולם אכזר מלא ברוע. אף דמות במחזה אינה פטורה מן העיוורון הזה לרוע. לוין בונה זאת כשרשרת הדוקה ובלתי מנומקת: איוב השבע עיוור לאומללות הקבצנים האוכלים את שיירי סעודתו, רעיו עיוורים לכאבו, החיילים עיוורים לכאב, אנשי הקרקס ממסחרים את הכאב. זוהי שרשרת.

כבר בפתיחת המחזה, עוד לפני התרחשות אסונו של איוב, מוצגת החוליה הראשונה של העיוורון האנושי לסבל: איוב וחבריו זוללים וסובאים ואילו קבוצות קבצנים מושפלים אוכלים את שיירי האוכל. כלומר, העולם שלפני אסונו של איוב כבר בנוי היררכית על פי הנהנים והסובלים. רק לאחר אסונו איוב שואל שאלות ומערער על קיומו של האל, על הגמול ועל משמעות הסבל.

וכך מומחש הדבר במחזה: בתום הזלילה במשתה שהתקיים בבית איוב האורחים שרועים מפוטמים ותשושים. ואיוב אומר: “מה זה אדם שבע? אדם שבע זה אדם גמור, אבוד […] אחרי ארבע שעות? אחרי ארבע שעות אל הבטן מתחילה לזחול תקווה […] אחרי שש שעות [..] האדם שוב מנתר לו רענן וער, דואה בפה רטוב אל השולחן. אדם חדש נולד כל שש שעות!”. משרת מודיע לאיוב “אדוני, הקבצנים מבקשים לגשת לשולחן”. איוב מברך באירוניה “ברוך אתה ה’ הזן את הכל. שייכנסו”. נכנסים הקבצנים, מסתערים על השולחן, מגרמים את העצמות. לאחר שסיימו המשרת מודיע לאיוב “אדוני, הקבצנים של הקבצנים מבקשים רשות לגשת לשולחן, איוב עונה: “מה!! סיבוב נוסף על גל העצמות הזה?! ברוך אתה ה’ הזן את הכל. שייכנסו”. נכנסים קבצנים בעלי מום ומתנפלים על השולחן. הם מוצאים לפתע עצם זנוחה, ורבים עליה. אחד מנצח ולועס אותה, בעוד האחרים מביטים בו. הם מסיימים ויוצאים, והמשרת מודיע: “אדוני, הקבצן הקבצני של הקבצנים של כל הקבצנים מבקש רשות לגשת לשולחן”.

לוין האנתרופוצנטרי סותר את גישת הרמב”ם

לוין האנתרופוצנטרי בוחן סוגיות תיאולוגיות מנקודת ראות התופסת את האדם, גופו ונפשו, כמרכז ההוויה, וזאת בניגוד לתפיסה של ספר איוב ושל הרמב”ם.

ישראל קנוהל קושר בין התפיסה האנתרופוצנטרית של ספר בראשית המעניקה לאדם כוחות לכוון את גורלו ואת גורל העולם, לבין תפיסת ספר איוב הסותרת זאת (קנוהל י’ תשנ”ה). לדבריו, ספר איוב שולל גם את תפיסת הגמול. תמונת הבריאה המוצגת בפרק א’ של ספר בראשית, מציין קנוהל, היא הבסיס לתפיסת העולם האנתרופוצנטרית הרווחת מאוד במקרא. האל הבורא הבדיל את האדם ובחר בו לעמוד לפני האלוהים. הבדלה והכרה אלה מטילות על האדם חובות ומצוות, אך גם הופכות אותו לציר המרכזי שסביבו סובבת הבריאה כולה. האדם בהתנהגותו קובע את גורל היקום כולו. בשל חטאי האדם עלולה הבריאה כולה להימחות. כך קרה בדור המבול. כשם שירידת הגשמים באה כשכר על שמירת המצוות, כך הפרת המצוות גורמת לעצירת הגשמים (דברים יא: טז, יז).

אדם המתחנך על בסיס עקרונות אלה, מצפה למצוא התאמה בין אופן התנהגותו ובין הצלחתו החומרית והגופנית. אם הלך בדרכי יושר והיה נאמן למצוות האלוהים, מצפה הוא לגמול אלוהי תמורת מעשיו. איוב היה אמון על ראיית עולם זו. הוא הניח כי הצלחתו החומרית היא שכר מעם האלוהים על מעשיו הטובים […] המשבר החמור שמזעזע את אשיות עולמו מתחולל ברגע שהרמוניה זו מופרת (קנוהל י’ תשנ”ה, עמ’ 94).

קנוהל מדגיש כי נראה שהאל מבקש לומר לאיוב שתמונת הבריאה המבוטאת בספר בראשית א’ היא חלקית וחד-צדדית ואינה משקפת את מלאות ההוויה של האלוהים ושל היקום. “איוב לומד כי אין הוא נזר הבריאה ותכליתה, אך עם זאת הוא זוכה לחסד ההתגלות האלוהית, המאפשר לו להתייחס בשוויון נפש למצוקותיו החומריות ולהכריז ‘על כן אמאס ונחמתי על עפר ואפר'” (איוב מב: ו).

שלום רוזנברג טוען כי הרמב”ם מתפלמס עם התיאוריה הפסימיסטית, שהדוגמה המודרנית הבולטת ביותר שלה היא הפילוסופיה של ארתור שופנהאור (רוזנברג 1986). לדעת הרמב”ם, הגישה הפסימיסטית לוקה בשלוש טעויות, שאחת מהן היא “טעות האדם בעצמו”, בדמותו שהקוסמוס כולו קיים בגללו בלבד. “הגישה הפסימיסטית טועה על פי הרמב”ם, מפני שהיא אנתרופוצנטרית, היא מניחה שהאדם הוא מרכז המציאות, ושכל המציאות לא נבראה אלא לשמשו, והנה אם יש באדם רעות, הרי שהמציאות כולה רעה בעיניו” (שם, עמ’ 35).

אליפז, רעו של איוב במחזה, שולל את התפיסה האנתרופוצנטרית של ספר בראשית ושל איוב במחזה של לוין, ומחייב את תפיסת איוב המקראי. בפרק החמישי איוב אומר לידידיו: “לא מכיר את אלוהים”. בלדד עונה לו “היכרת אותו כשהיה לך טוב”, ואליפז מוסיף: “האם אלוהים קיים כאשר אנחנו מאושרים ונעלם כאשר נעלם לו אושרנו? האם אלוהים הוא בועת סבון, בהבל פינו ננפח אותו, ובאמצע קטנה נפוצץ אותו?”. איוב עונה ” מי שמרגיש שזרועות אלוהים חובקות אותו – שיתחבק עם אלוהים! […] אני קיים! אתם קיימים! […] אלוהים לא קיים! הגירוד על עורי קיים! המוות של בני! […] זה מה שקיים”.

לוין האפיקורסי דוחה את תפיסת הסטרוקטורה ותומך במקריות. בחוסר הארגון של תופעות בעולם הוא רואה שרירותיות כואבת, בניגוד לעמדה ההגותית היהודית-אמונית הרואה ארגון ברור בעולם ובתופעותיו. נקודת המוצא של הרב יצחק הכהן קוק (הראי”ה) היא קבלית-חסידית. לגביו, “מציאות הרע העולמי, בין הכללי ובין הפרטי, בין המוסרי ובין המעשי, בכל תיאור שהוא נמצא כשאנו סוקרים אותו בהכללתו ובפרטיו, אנו מוצאים בו סידור, אורגניות ובניין. ואי אפשר לייחסו ללא מקרי” (אצל רוזנברג 1985, עמ’ 44). רוזנברג מדגיש כי הרב קוק רוצה להדגיש בכך, שהסטרא אחרא, או הרע, איננו סתם מקרא, אלא הוא מופיע כמשהו ממשי, מסודר, משהו שיש לו סטרוקטורה זהה לזאת של הטוב. ההשקפה הפילוסופית האופטימיסטית גילתה בעולם סטרוקטורה טובה כלשהי, אך בצִדה יש מקרה, ובאופן מקרי כלשהו מופיע הרע. אך אין זו התמונה כאן. כאן, אומר הרב קוק, עלינו להבין שניצב בפנינו הרע במלוא הסטורקטורה, במלוא הכוח (שם).

אליפז רעו של איוב מבטא את תפיסת הסטרוקטורה שעל פיה לטוב ולרע יש מבנה ברור וסיבות. אליפז אומר לאיוב :

הבט בעולם. אל תקרע חלקים ממנו, הבט בו כולו. ראה כמה נכון, כמה צודק הוא. העולם האדיר והיפה, החובק כל, שאל תוכו ניגרים חיינו כמו המים הנוצקים מן הכד החשוך ופורצים פתאום החוצה אל שדה פתוח, והנה אדמה, הנה שמים, הנה עצים ועליהם פירות, וציפורים מקננות בהם, עולם כביר וססגוני, עולם מלא פגעים, אבל מלא גם בתרופות ונחמות, עולם מוכר לנו כמו בית, אך גם מלא תעלומה וסוד, עולם בו את האפלה מקיף חישוק גדול של אור (עמ’ 77).

סוג נוסף של רוע המערער את אמונתו של איוב בקיום האל הוא זה המתגלם במקריות הסתמית, באופן השרירותי שבו האסונות ניטחים עליו. איוב של לוין אינו מצליח להבין את “החוקים של המשחק האלוהי”.

    בפרק החמישי איוב מפרק את הקשר בין משמעות הסבל לבין תוכנית אלוהית שאותה אין האדם מבין:

אבל מה המשמעות מלבד הסבל? אני מתגרד ומתגרד ומנסה לחפור בסבל ולמצוא בו משמעות, ואני אומר לכם: בתוך הסבל לא טמון דבר, רק סבל! ואני רואה רק סבל ממלא את העולם! וכל גוש סבל, מורכב מאלף רסיסים של סבל, וכל רסיס של סבל בנוי אף הוא ממיליוני פרודות של סבל! הסבל קיים […] אלוהים לא קיים!.

המקריות נחשפת ביסוריי איוב בפרק החמישי, “הידידים”. למרות תמיכתם של רעי איוב בתפיסת הסטרוקטורה ההגותית-יהודית, דבריהם הנחפזים תומכים במובלע בגישת המקריות האפיקורסית וכך נחשפת חולשתם להגן על עמדה זו. אליפז אומר:

ידידנו הטוב איוב, אל תגנה אותנו על שלא הוכנו במכה הנוראה שלך. כמוך, גם אנחנו, נתונים לזעם אלוהים או לחסדו, ולו היה האלוהים פוגע בי, אני הייתי מתגרד עירום שם במקומך, אתה היית כאן עומד ממול ומשתתף בצערי, לבוש. בך בחר האלוהים לסבול, בנו – להביע תנחומים. ידידי, עכשיו נקרע גם אנו את בגדינו, נשים אפר על ראשינו, ונתפלל בהכנעה לאלוהים (עמ’ 76).

כאמור, לוין דוחה את גישת “הייסורים כשיעור” והרע כניסיון, שעל פיה  כל העולם הוא בסופו של דבר בבחינת ניסיון כלשהו. רעיון זה בוטא במידת מה בימי הביניים בעזרת הדגם של התיאטרון: העולם הוא תיאטרון וכל אחד מאתנו – שחקן. כך קורה שבעצם כולנו שחקנים המשחקים על אותה במה באותו מחזה. השחקן העיקרי יכול להיות דווקא העני, אותו אדם סובל המהווה בעצם קיומו את האתגר הגדול בעולם, זה שאלוהים מצפה לתגובותיו.

על פי גישה זו, כל אחד מאתנו הוא שחקן ראשי. לכל אדם יש תפקיד, והוא צריך לדעת איך לבצע אותו ומה לעשות בו. לפיכך אין אנו יכולים לשפוט את המתרחש עמנו בקטגוריות של שכר ועונש, אלא בקטגוריות של ניסיון (רוזנברג 1985, עמ’ 75).

          דרך ראייתו של הרמב”ן יכולה לשמש מבוא לעולם חשיבה של הוגה נוסף, הרב יוסף בר סולובייצ’יק. לפי סולובייצ’יק, הייסורים באים כדי לרומם את האדם. לטהר את רוחו ולקדשו. הייסורים באים במסגרת של שכר ועונש שהאדם אינו מכיר את שיקוליה, ואינו יכול להבינה. אבל לגביו הייסורים הם מעין הזדמנות, והכרה זו מקרבת אותנו לטענה הפרדוקסלית הבאה:  “עוון פלילי הוא בידי בעל הייסורים להניח למכאוביו ללכת לאיבוד, להישאר ללא משמעות ומטרה. עתה מצוי בפנינו האדם הסובל והשאלה הנשאלת היא: מהו הניסיון? מה אני עושה באותו סבל שנפל בגורלי? הרב סולוביצ’יק אומר בפירוש שמתוך הצרה עצמה ייוושע תשועת עולמים. יזכה להתגבשות והתעלות שאין דוגמתם בעולם נטול סבל (אצל רוזנברג, 1985, עמ’ 80).

רוזנברג מסכם כי בדברים אלה אין הסבר לסבל, אך יש בהם עמדה חד-משמעית האומרת: הסבל קיים, ועל האדם ללמוד ממנו דבר מה.

בתמונה השביעית במחזה, “הבדרנים”, הליצנים משחקים עם משמעות הניסיון, שלפיה הייסורים הם שיעור מחנך. ליצן פתטי מנסה לחשוף מהי המשמעות של כל האפיזודות המקריות שעוברות על האדם: “וכי מה זה אדם? הנה לכם אדם: פעם הוא אומר יש אלוהים, ופעם הוא נובח אין אלוהים, פעם בוכה בני בני, פעם צווח הישבן הישבן, בערב היו לו יונים צלויות בפה, עם שחר מוט ברזל מאחוריו […] אם ככה, איפה החוט המקשר בין הכל, איפה החוט, מהי פה המשמעות?” (עמ’ 124). תשובתו של הליצן הציני מסכמת כי אין שום לקח ומשמעות, אין שיעור הנלמד באמצעות הנופל על ידי הצופים בחזיון נפילתו – נשארת רק חוויית החיזיון עצמו:

מה אכפת לנו איפה החוט […] גבירותיי ורבותיי, אתם רואים עכשיו אדם נופל מגג בניין גבוה. ידיו פשוטות לצדדים, הוא מתהפך באוויר, צעקתו המרוסקת מהדהדת בחלל, […] אתם עומדים ומביטים מהופנטים בנפילה, על פניכם תערובת של תשוקה ואימה לקראת הרגע הנחרץ והבלתי חוזר שבו נחבט הגוף באדמה. אל תשאלו לפשר הנפילה, ללקח או למשמעות, רק צפו במחזה: אדם נופל ועוד רגע ימות (שם).

לוין דוחה את הגישה הקבלית האידיאליסטית, וטוען שהחיים אינם אשליה ואינם ניסיון. לפי תורת הניסיון, הרע הוא בעצם מעין ניסיון. הרמב”ן מתאר ניסיון זה בפירושו לספר שמות פרק כ, במשפט שצוטט מאז והשפיע ביודעין ובלא יודעין על הוגים שונים, שאין ברייה שאין הקב”ה מנסה אותה. את העשיר הוא מנסה אם תהיה ידו פתוחה לעניים, ואת העני הוא מנסה אם יכול לקבל ייסורים מבלי לכעוס. תפיסת הרע כניסיון שבו האל מנסה את האדם, מובעת מפי רעיו של איוב במחזה. אליפז אומר: “אולי האלוהים רק מעמיד אותך בניסיון, כפי שניסה צדיק אחר, את אברהם, והוא יגמול לך שבעים ושבע?” (עמ’ 77).

על פי הגישה הקבלית אידיאליסטית, ראיית הרע כרע בלבד מתעלמת מהעובדה שאין ביכולתנו לראות את כל התמונה הקיומית-קוסמית. הרב קוק לדוגמה מתאר את הרע כעץ. אך כמו כל העצים בקבלה, זה עץ הפוך ששורשיו למעלה וגזעו למטה. כאן מתגלה הפרדוקס האומר שאמנם הרע הוא רע, אבל בשורשו הוא טוב, שורשיו הם בטוב. המציאות הנראית בעינינו רעה, היא כזאת בשל אופן תפיסתנו אותה. אנו תופסים את הרע, מפני שאנחנו תופסים רק את הגזע, אך השורשים יונקים מן הטוב.

בסופו של דבר זוהי גישה אידיאליסטית המתארת מציאות שהיא בעצמה אשליה, אך זו, יש לזכור, אשליה חלקית. “אנו אמנם תופסים את הרע, ובכך ניכר אופן מסוים שבו אנו תופסים את המציאות, אלא שבאמת, היינו יכולים לומר שהמציאות התחפשה. שלפנינו מעין מסך או רעלה, והמציאות כפי שהיא נגלית לעינינו, איננה כמובן המציאות האמיתית” (רוזנברג 1985, עמ’ 68).[10]

איוב המתחיל להאמין באלוהים בעזרת רעיו, רואה עתה את העולם בעיניים של מיסטיקן:

אני הילד הקטן שלו, ורע לי. חלמתי חלום בלהות במיטתי […] חלמתי חלום רע, אבא, ואני מבוהל ושטוף זיעה… (נרגע לאט לאט) […] כן, חלום. רק חלמתי חלום […] מערש מותו קם לו אבי, ככה יקומו גם בני ובנותי, כי העולם הוא חלום, רק בועת חלום […] אבינו שבשמים היושב במרומים, בידיך אפקיד רוחי, ובצל כנפיך אחסה (עמ’ 83).

אבל בשיא העינויים הגופניים איוב המאמין מכחיש את קיומו של האל. בשיא יסורייו הוא צועק: “אוויר… אין אלוהים… אני נשבע לכם שאין אלוהים!!!”. הסבל הפיזי מבטל כל אשליה או חלום – החלום נותר נחלת המאמין הלא סובל. לאיוב מוחדר השפוד והקצין אומר: “כל הוויתו של האיש הזה מרוכזת עכשיו בישבן. כל קשרי המשפחה, היצר, הרגשת, האמונות והדעות מתערבלים אצלו למן עיסה חסרת צורה […] הכאב הנורא בישבן” (עמ’ 91).

המבנה הסימטרי של “ייסורי איוב” ושלילת האל

המחזה ייסורי איוב בנוי משני חלקים סימטריים. בחלק הראשון של המחזה איוב מבטא במילים את חוסר אמונתו באלוהים בפני ידידיו. זהו ביטוי מילולי לתפיסת המחזה השולל את קיומו של האל. בחלק השני, שבו איוב מאמין באל ומשופד על שפוד, מומחשות באופן מעשי וחזותי השלילה של קיום האל ומשמעות הסבל.

            חלק א: קעקוע מילולי של התפיסה האמונית-מקראית (פרקים 1–6). שלילת קיומו של אלוהים ותורת הגמול. על פי התפיסה המקראית, התחלת נוכחות האל בעולם מסומנת בניסיון שבו הוא מעמיד את איוב כדי לבחון את אמונתו. המשכה של נוכחות האל היא בהתגלות האל לאיוב ובהסברו המספק את אוזני איוב, ושיאה – בהשבת רכושו ובבניית משפחה חדשה לאיוב, שהם הגמול האולטימטיבי למאמין שעמד במבחן.

על פי ייסורי איוב, ירידתו של איוב מנכסיו ואובדן משפחתו לא אירעו עקב התערבות אלוהית עם השטן. גם ייסוריו של איוב אינם נקשרים במחזה לניסיון שהאל מעמיד אותו. אלה ייסורים שרירותיים לגמרי. לבסוף איוב מסיים חייו בייסורים קשים. לאחר שהועלה על המוקד הוא זועק לעזרת האל, ובניגוד לאיוב המקראי אין הוא זוכה לשיקום משפחתו ורכושו אלא למוות בזוי ומלא ייסורים. רעיו של איוב במחזה מבטאים את התפיסה המקראית. בלדד אומר: “מי נותן לחיינו פשר? מי מעניק משמעות לחוקינו? בחברתנו אלוהים הינו המשמעות”. בלדד מחייב את תורת הגמול “לך קל. אתה מדבר מתוך יתרון של אדם שאין לו מה להפסיד. לי יש. אני לא הוכיתי כמוך. אני צריך להמשיך לחיות [….] לא אתן לך לשבת ולצעוק אין אלוהים (עמ’ 80).

חלק ב: קעקוע חזותי של התפיסה האמונית (פרקים 6(8. בפרקים אלה ממוחשת סופית, באופן פיזי וחזותי, את הביקורת על התפיסות התיאולוגיות-מקראיות בדבר משמעות הסבל, תורת הגמול וקיומו של האל. על פי פרקים אלה קיומו של האל אינו נגלה ואינו מעניק משמעות לסבל ולאירועים. לסבל אין משמעויות תיאולוגיות במחזה: ראשית, הסבל של איוב הופך למופע שממנו מרוויחים מנהל הקרקס והקיסרות הרומית; שנית, סבלו הופך לשעשוע לצופי הקרקס; שלישית, סבלו של איוב מפרנס את ילדי מנהל הקרקס. המנהל אומר לאיוב הגוסס “אתה נראה לי הגון, אתה הלחם של ילדי למחר. הקשב איך הם קוראים לי אבא… אבא.. אתה לא תגזול פת לחם מפי ילדי, נכון?”.

מיד לאחר שאיוב מכיר באלוהים ומדמה אותו לאב, נכנסת בפרק 6 קבוצת חיילים חמושה שבראשה קצין ודורשת מכולם להתכחש לאמונה במציאותו של אל, על פי צווי של קיסרות רומי. מרגע זה איוב האומלל מאשר את קיומו של האל גם כאשר הוא משופד בייסורים על מוט ברזל.

      מכיוון שבעולם לא קיימות ישועה ומשמעות, סבלו של איוב הופך למופע לקרקס. פרק 7, “הבדרנים”, ממחיש את מה שאמר איוב לרעיו בפרקים הראשונים כשהכחיש את קיומו של האל ואת משמעות הסבל. לבמה נכנס מנהל הקרקס ואומר לנוכח איוב המשופד: “לא חבל על האיש הזה? לא חבל על הופעה כזאת שמתבזבזת בלי קהל?” הקצין מתמקח עם מנהל הקרקס “שלושים אחוז מהכרטיס לקרקס, שלושים לקיסר”. החשפנית מפשקת את רגליה, מצמידה את ערוותה לשפוד, משפשפת וגונחת מתענוג, כמו בתגובה לאנקות הייסורים של איוב. השפוד פולח את ריאותיו של איוב והוא מתקשה לנשום “אהה! אוויר! הו, אלוהים!” המנהל כועס על עובדיו “מה אתם עומדים כמו גלמים? אין בכם זיק אנושי?! תנו לו מים – עלינו להאריך עוד קצת את ייסוריי גסיסתו, המון קהל עוד צובא על הפתחים”. איוב נשבר “אוויר, אין אלוהים, אני נשבע לכם שאין אלוהים!”.

לסיום, ממליץ “ליצן ציני” ליהנות מסבלו של הזולת ללא ניסיון להבין את פשר הסבל:

מה זה אדם? מה זה חיים? […] גבירותיי ורבותיי אתם רואים עכשיו אדם נופל מגג בניין גבוה. ידיו פשוטות לצדדים, הוא מתפרק באוויר, צעקתו המרוסקת מהדהדת בחלל, וכך מתרחקים מעט אחורה לבל יותז הדם על בגדיכם […] אל תשאלו לפשר הנפילה, ללקח או למשמעות, רק צפו במחזה: אדם נופל, ועוד מעט ימות (פרק שביעי).

הצגת הגאולה ב”הילד חולם”: היפוך החיזיון האפוקליפטי, ניצחון הרע, ושלילת תחיית המתים

על פי התפיסה האפוקליפטית היהודית-נוצרית, ההתנגשות של הטוב ברע תביא לרצח המשיח הטוב, אך לאחר מכן ינצח הטוב וישלוט בעולם. במחזה הילד חולם חנוך לוין מציג סוף מהופך של חיזיון זה: בסופו של החיזיון האפוקליפטי הטוב אינו מנצח את כוחות הרשע, והמשיח הטוב נרצח.

המחזה כולו בנוי לקראת שיאו זה בתמונה הרביעית שבה משוחזר חיזיון אפוקליפטי של מלחמת טוב ברע ושל רצח המשיח. ילד מת קצר רוח אומר למשיח האילם: “אדון משיח, אתה מתלוצץ כל-כך הרבה / מפני שאתה חי, לך טוב, אתה לא התענית / בקבר ימים כה רבים וחיכית לתחייה./ וכמה אינך מסוגל להבין לליבו של ילד: / אנו רוצים לקום ולשחק בחצר./ [..] קום ועשה מעשה! והקם אותנו!” כאשר נכנסים החיילים החמושים נבהל המשיח החלש, שוכב דומם בתוך ערמת הילדים ומעמיד פני מת. בסוף התמונה החיילים יורים ורוצחים את המשיח ואת רעיון תחיית המתים, שהילדים המתים כה ציפו לה.

שלושת פרקיו הראשונים של המחזה מספרים את סיפור הפיכתם של הילד ושל אמו לפליטים נרדפים על ידי צבא אכזר. הילד ואמו מצטרפים לפליטים רבים הנמצאים במנוסה. בתמונה השלישית הילד מסרב להיפרד מאמו, ובכך גוזר את דינו ונשלח לגורל בלתי ידוע. בפרק האחרון, “המשיח”, האם מביאה את בנה למקום שנאספים בו ילדים מתים. הם מחכים לעוד ילד מת אחד, כי אז מובטח להם בואו של המשיח וקימתם לתחייה. המשיח מגיע, אך כוחות הרשע בדמות המפקד וחייליו רוצחים אותו ואת תקוות הילדים המתים להיוושע.

המחזה מגלם לכל אורכו את התפיסה הדואליסטית הגורסת את קיומם של הטוב והרע בעולם בכפיפה אחת. כל אחת מארבע תמונות המחזה מדגימה את הקיום המשותף הזה של הטוב והרע. בתמונה הראשונה, “האב”, ההורים האוהבים את בנם מתמודדים בחיילים מלאי הרוע והאכזריות, ההופכים ללא סיבה את התושבים לפליטים ואף רוצחים באכזריות את אביו של הילד החולם לעיני בנו. בתמונה השנייה הפליטים ממשיכים להימלט, האם מצליחה להציל את בנה ואת עצמה, אך תמורת התמסרותה לרב חובל. בתמונה השלישית נרדפים הפליטים לאי – מושל האי אדיש לסבלם, דוחה את נחיתתם על האי ובכך גוזר את מותם. השיא של התנגשות  הטוב ברע הוא כאמור החיזיון האפוקליפטי של מלחמת טוב ברע והציפייה לתחיית המתים בתמונה הרביעית והאחרונה.

שתי תפיסות יסוד יהודיות-נוצריות הקשורות לגאולה נשללות במחזה זה: התפיסה האפוקליפטית המשרטטת חיזיון של התנגשות הטוב והרע, והתפיסה שהמשיח מותקף על ידי אויבו וסובל, אך בסוף מתגבר על תוקפו ומבצע את הגאולה. כרעיון נלווה לשלילת רעיונות אלה, נשלל כמובן רעיון תחיית המתים.

האפוקליפסה על פי המקורות היהודים והנוצריים אוגדת בתוכה מאפיינים שונים המופיעים במקורות קדומים, כגון ספר דניאל המקראי, ההמנונים המשיחיים מקומראן וחזון יוחנן הנוצרי. ישראל קנוהל מצביע על המקורות היהודיים והנוצריים המשותפים לחזיונות הגאולה, וטוען כי מן ההמנונים שהתגלו בקומראן עולה דמותו של מנהיג משיחי שהתנסה בחוויה מיסטית וראה עצמו יושב בשמים על “כסא עוז בעדת אלים” (קנוהל י’ 2000). הוא כינה עצמו “ידיד המלך” ואף התפאר ואמר “מי כמוני באלים”. אמירות נועזות אלה, כותב קנוהל, הביאו את החכמים בני דורו, ובראשם הלל, להחרים את המשיח ואת תומכיו ולהוציאם מכלל ישראל. המשיח המוחרם מצא את מותו בידיהם של חיילים רומאים שכנגדם יצא למלחמת הגאולה – “מלחמת בני אור בבני חושך”.

 אחרי מותו של המשיח ניסחו תלמידיו תפיסה של משיחיות קטסטרופלית, שעל פיה דחייתו, החרמתו ומותו של המשיח הם חלק בלתי נפרד מתהליך הגאולה. קנוהל סבור כי תפיסה זו היא שעמדה בבסיס תודעתו ופעולתו המשיחית של ישוע הנוצרי. ברבות השנים קיבלה גם היהדות תפיסה זו של משיחיות קטסטרופלית, וקורות חייו ומותו של המשיח הקומראני שימשו חומר גלם לניסוח המיתוס המשיחי המרכזי של היהדות בימי הביניים – המיתוס של משיח בן יוסף, המשיח הלוחם הנופל במלחמתו כנגד ארמילוס הרשע. קנוהל רואה בגיבור זה לא רק את החוליה המקשרת בין היהדות לנצרות, אלא גם את האישיות הניצבת בבסיס המשיחיות היהודית (שם, עמ’ 12).[11]

לדעת יוסף דן, היצירה האפוקליפטית, שעיקרה חזון אחרית הימים, מתבססת על תפיסת הזמן וההיסטוריה של המקרא ושל שלוחותיו. משום כך היא תופעה רווחת בתרבות האנושית, המיוסדת על פסוקי הבריאה בספר בראשית. המושג אפוקליפסה קיבל את משמעותו השגורה בהשפעת “האפוקליפסה של יוחנן”, המשמשת כותרת לאחד החיבורים המיוחדים ורבי ההשפעה בתרבות האנושית בכללה: הספר חזון יוחנן. באפוקליפסה של יוחנן, שהוא החיבור החותם את הברית החדשה, כלולים חזיונות שחזה  יוחנן הקדוש, תלמידו של ישוע, על פי המסורת הנוצרית. חזיונות אלה מציגים תמונות עשירות ורבות עוצמה שהיוו תשתית לספרות האפוקליפטית בכל הדורות. ואולם, אף שחזון יוחנן הוא החיבור העומד במרכזה של תופעת האפוקליפסה ואף נתן לה את שמה, אין הוא החיבור הראשון בתחום זה. חלקים חשובים בו, והרוח הכללית של רבות מן התמונות המוצגות בו, שאובים בעיקר מספר דניאל המקראי, שחזיונות הקץ המופיעים בו הם התשתית הספרותית והעיונית של האפוקליפסה בכללה (דן 2000, עמ’ 21–22).[12]

רעיונות אלה נעשו עד מהרה לאבן יסוד בתפיסת ההיסטוריה בתרבות המערבית, ולפיה  אימפריות באות ואימפריות הולכות, מתנגשות זו בזו ומחליפות זו את זו. ואולם, עיקרו של המבנה המוצג על ידי דניאל הוא התכלית, המלכדת את התהליך בתנועה הכרחית לקראת הקץ. מכאן מתחילה נבואת הקץ, המציינת במקרה זה גם רמז לתאריך שבו יגיע הקץ המקווה. הסבל בהווה, הקץ המתקרב, התאריך ההיסטורי הצפוי, הם המקנים משמעות לאירועי העבר, היוצאים מכלל מקריותם ונעשים שלבים הכרחיים בהתקדמותו של היקום לקראת תכליתו. תהליכי העבר, חילופי הממלכות – אשור ובבל, פרס, מדי ויוון – מגיעים לנקודת שיא בהווה, בהופעתו של המלך “עז הפנים” אשר “ישחית ויצליח”.

            תיאורים אפוקליפטיים נרחבים ועזי צבע פזורים גם בספרות התלמוד והמדרש. יש בהם העוסקים בתלאות של ערב עידן הגאולה, אחרים עוסקים במלחמות גוג ומגוג ובכל הקשור בהם, ובהקשר זה מוצגת גם דמותו של משיח בן יוסף, המשיח הקורבן שינהיג את העם אך ייפול במלחמות של העידן המשיחי. עוד מצויים בספרות זו תיאורים נרחבים של העולם הבא, זה שייברא לאחר אלף שנות החורבן.

על פי המקרא ישנם שני מאפיינים בולטים למשיח הגואל: המשיח הגואל הוא משיח סובל וגם מרפא חולים. העבד הסובל נושא עליו את עוון עדתו ומכפר בעדם: “אכן חולינו הוא נשא ומכאובינו סבלם […] והוא מחולל מפשענו מדוכא מעוונותינו […] והוא חטא רבים נשא ולפושעים יפגיע” (ישעיהו נג: ד, ה, יב).[13]

עבד ה’ מתואר כך:

מי האמין לשמעתו וזרוע ה’ על-מי נתגלתה: […] לא-תואר לו ולא הדר ונראהו ולא מראה ונחמדהו: נבזה וחדל אישים איש מכאובות וידעו חולי וכמסתר פנים ממנו נבזה ולא חשבנהו: אכן חלינו הוא נשא ומכאובינו סבלם ואנחנו חשבנוהו נגוע מוכה אליהם ומעונה: והוא מחולל מפשעינו מדוכא מעוונותינו מוסר שלומנו עליו ובחברתו נרפא לנו (ישעיהו נג: קו).[14]

תפיסות קלסיות אלה של אחרית הימים ושל דמות המשיח אינן באות לידי ביטוי במחזה הילד חולם. נהפוך הוא. לוין סותר אותן ומציג באמצעים תיאטרוניים רבי הבעה את היפוכן.

חזיון הסבל במחזה “הילד חולם

חזיון הסבל המוביל לתמונת האפוקליפסה והתקווה לגאולה הוא חיזיון מרכזי במערכת האפוקליפטית במחזה. כוחות הרשע של הצבא המתעמר בפליטים הם הכוח שבראשו עומד המפקד השטן האנטיכריסט, שירצח בסוף את המשיח המיועד לגאול את הילדים המתים. חזיון הסבל מועצם בתמונות הראשונות על רקע חוסר האונים של הפליטים ורחמיה של אם הילד המגוננת על בנה החולם.

מושל האי הנידח במחזה מוכן להציל רק את הילד ולהעלותו אל האי, אך הילד מסרב להיפרד מאמו ובכך גוזר את דינו למות. ימות הגאולה נטווים באמצעות חלומותיהם של הילדים המתים-חולמים. כאשר החיילים מופיעים והמשיח מסתתר בין הילדים ילד-מת-וכחן, האומר “העולם נוהג כשיגרתו, רוצחים, טורפים – ומשיח כבר ביננו” (עמ’ 325).[15] מרוץ הסבל של הילד של אמו ושל הפליטים מהדהד את הסבל שנקשר לחזיונות הגאולה בתפיסה הדתית.

            יסוד אחר הטבוע בדימויים האופוקליפטיים הוא הקשר שבין הגזרות, התלאות והייסורים לבין הגאולה. על פי רעיון זה, אם אין ישראל מעוררים עצמם לתשובה, האל מביא עליהם גזרות קשות שבסופן הם חוזרים לעבודת האלוהים המסורה והקפדנית. מכאן שניתן לפרש דווקא את הצרות והגזרות, ההשמדות והגירושים, ואפילו את השואה, כאסון שהאל מביא על ישראל בכוונת מכוון כדי לעוררם לתשובה. כך, דווקא הייסורים מעידים כי מועד הגאולה קרוב. משום כך לעתים קרובות ניתנת פרשנות אפוקליפטית לאסונות גדולים הפוקדים את עם ישראל.[16]

אצל לוין המשיח מעורר בקרב הילדים המתים ציפיות לריפוי פצעים, ההופכות אותו למשיח על פי רוח הנביא ישעיהו. ילד-מת-וכחן מקווה כי במזוודה השנייה מוטמנת משחת הפלאים שתבצע את נס הקימה: “השנייה! המזוודה השנייה! שם משחת הפלאים!”. המשיח פותח את המזוודה השנייה, אף היא מלאה בשעונים. ילד-מת-חוזה מקווה כי קבורת השעונים היא קבורת הזמן, “אבל טיפשים קצרי-רוח, אינכם תופסים? משיח קובר את הזמן! הזמן מת – הנצח בא: כמו דוב גדול עומד על רגל אחת ניצח הנצח לפנינו! ומשיח באמת לא ממהר, למה לו, הרי הנצח מאחוריו מובל בשרשרת, משיח משחק קצת, משיח בא אלינו עם הפתעת ההפתעות, ועכשיו הוא רוצה להתענג איתנו יחד על מתק הציפייה של הרגעים האחרונים!” (עמ’ 320). לאחר הגעתם של החיילים ומפקדם וחשיפתם את המשיח החלש, ילד-מת-קצר-רוח עדיין מקווה בהתרגשות ובהזדעזעות גדולה “אבי אבי, בנגיעת רחמיך אתעורר!” (עמ’ 327).

תבוסת המשיח על ידי השטן אנטיכריסט

השטן במחזה הילד חולם הוא מפקד כוחות הרשע הרוצח את המשיח, ובכך חותם את ניצחון הרוע על הטוב.[17]  כך הופך לוין את התפיסה האפוקליפטית היהודית-נוצרים המקובלת.

לאחר הפצרותיהם של הילדים המתים וציפייתם כי המשיח יקימם לתחייה נכנסים חיילים, מקיפים את המקום מכל עבר, ואחריהם המפקד והאישה-שנולדה-לאהבה. למראה הבאים נחרד המשיח, מתקפל ושוכב תחתיו דומם בתוך ערמת הילדים, מעמיד פני מת. לרגע אוחזים בילדים מבוכה ואובדן עשתונות, אך מיד שבה התקווה. ילדים מתים אומרים: “הוא משחק! המשיח משחק!” ילד מת וכחן עונה: “הוא מעמיד פני מת כדי להפתיע את רוצחינו עוד יותר!” (עמ’ 325). אחד החיילים מבחין במשיח בין הילדים המתים, הם מקיפים את המשיח, הוא מתרומם לאיטו על ברכיו, רועד מפחד. “ילד מת קצר רוח” לוחש למשיח “אמור להם, משיח, אמור להם כבר מי אתה!” המשיח מייבב מרוב פחד על ברכיו לפני המפקד. המפקד כורע ברך לאיטו לצד המשיח מול הילדים, ואומר “הבט, הם מסתכלים לעברך כאילו מצפים ממך למשהו” (עמ’ 326).

      כאשר “הילד המת קצר-הרוח” בחיקו, מביט המשיח היישר אל עיני המפקד. המפקד קם לאיטו על רגליו ושולף אקדחו תוך כדי דיבור, מכוון את האקדח אל פני המשיח, המרפה, מבוהל עד מוות, מגווית “הילד המת קצר הרוח”, זוחל בין הילדים. המשיח נובר במזוודותיו, לפתע מוציא שעון, מראה אותו למפקד, מושיט לו את השעון. המפקד מורה לו לזרוק אליו את השעון והמשיח עושה כמצווה. המשיח כמו קוסם השולף שפנים מן הכובע, מוצא עוד ועוד שעונים, נובר כמטורף במזוודות ומשליך את השלל לעבר המפקד והחיילים. כולם תופסים את השעונים בלהיטות, הופכים לקבוצת נערים צוהלת המחכה לפרסים, ויחד עם זה מרותקים וצוחקים למראהו של המשיח, הממשיך ונובר בקדחתנות, מזיע, מלוכלך בדם הילדים, עיניו נוצצות מאימה. כשהוא מסיים, הוא יורד במהירות על ארבעותיו מבין הילדים, מגיע עד רגלי המפקד, מצפה, ככלב, לתגמול. המפקד בתנועת יד אדישה-מבטלת, כשהוא עסוק בשעוניו, מורה לו שהוא יכול ללכת. “עצמנו עין – לך, התנדף לפני שנתחרט” המשיח קם במהירות על רגליו חש לצאת. ‘ילד מת קצר-רוח’ אומר “משיח, למה את הבורח מן האמת?” המשיח נעצר במקומו כאילו הכו בגבו, מסתובב אחורה, מביט ממושכות אל חברות החיילים הלהוטים על שעוניהם ואינם מבחינים בו כלל, ואל ערימת הילדים המתים הניבטים לעברו. לאיטו הוא חוזר ופוסע אל הערימה, כורע לפניה, פורש ידיו כמנסה לחבק את כל הילדים כאחד, ומשתטח עליהם. המפקד מבחין בו, וכמו בהיסח הדעת פולט “אה, שוב אתה” – המפקד יורה בראשו של המשיח שנופל על הילדים המתים (עמ’ 328).

שלילת האפוקליפסה במחזה היא למעשה גם שלילתן של תחיית המתים ושל הישארות הנפש.[18] בחלק הרביעי של המחזה הנקרא “המשיח” נראה שדה קברים לפנות ערב. את הבמה חוצה מסילת רכבת ולידה ניצב עץ בודד. ליד העץ משחקים ילדים מתים המחכים לבואו של המשיח שיגאל אותם, ירפא את פצעיהם ויקימם לתחייה. קימתם לתחייה מותנת במילוי מכסת המתים, כך אומר לילדים המתים “ילד מת חוזה”: “ראיתי מלאך, הוא שט בשמש, צלל לאט כמו בים של דבר, וירד ולחש לי: ‘נוחו עוד זמן מועט, עד מלאת מיכסת חבריכם ואחיכם העתידים למות כמותכם”. הילדים המתים מפקפקים “שנים כה רבות אנו שומעים את ההבטחה הזאת: ילדים הרוגים מצטרפים מדי יום, דם וצעקה ממלאים את הארץ – אמור לנו סוף-סוף: מהי המכסה?”. ו”ילד מת חוזה” עונה להם “כך שאלתי אותו: ‘מהי המכסה?’ והוא הבין אותי וחייך ולחש לי: ‘הוי שיות קטנים, צווחנים, שקטים, הוי מתים רכים קצרי-רוח שלי, אינכם רואים? הסאה כמעט גדושה והשעה מתקרבת: עוד ילד אחד ותושלם המכסה” (עמ’ 315–316). התרגשות גדולה חולפת בקרב הילדים המתים. מיד לאחר מכן נכנסת האם, נושאת בזרועותיה את הילד המת. היא צועדת לאורך מסילת הרכבת ומתקרבת לילדים המתים.

הילדים המתים קוראים “משיח, המכסה מלאה”. נכנס המשיח עם זקן ומעיל, נושא בידיו שתי מזוודות גדולות, מזכיר בהופעתו רוכל נודד ונראה כנרדף. הוא רץ בבהילות לעבר הילדים מבלי להבחין בהם, נכשל ונופל עליהם, נרתע, אינו מאמין למראה עיניו. הילדים המתים רועדים מציפייה, מתפללים אליו כאל אביהם: “באת, משיח! באת! אמרו שבאת!” המשיח מנסה לברוח משם, הוא כבר בדרכו החוצה כשהוא נוכח שהוא מוקף מבחוץ ואין לו מוצא. הוא חוזר לילדים המתים, מתבונן בה רגע. הילדים קוראים “הנס! הקם אותנו לתחייה!” (עמ’ 323). המשיח פותח את המזוודה לרווחה, מוציא ממנה המון שעונים. “ילד מת קצר רוח” אומר לו “זמן כה רב חיכינו לך, אדון המשיח, ייחלנו לך עד התפוררות מכדי שנוכל להתלוצץ כעת; אנא, גש למלאכה, הקם אותנו לתחייה” המשיח מחביא את השעונים (עמ’ 324).

המחזה מסתיים ומשיח חדש לא צומח. אין שום גאולה ואין תחייה של הילדים המתים – הטוב מוכנע על ידי חיילי הרשע. אין ניצחון על השטן האנטיכריסט. לאחר רצח המשיח “חייל נועז” אומר לאם “בואי, נעזור לך להעלות זכרונות על ילדך; במקום בו יצא לאוויר העולם נכניס ונוציא גם אנחנו” (עמ’ 329).

 

החוויה הרליגיוזית במקרא כדיסוננס: מסע אישי ולאומי במחזה “ויאמר וילך”

ההצגה ויאמר וילך הועלתה על הבמה פעמים רבות בשנות התשעים. עושרו ועומקו של המופע והתקבלותו הנרחבת בשדרות הציבור השונות הולידו התייחסויות רבות של כותבים מתחומי ההגות שונים.

הביקורת הבאה של ה”לונדון טיימס” למופע ויאמר וילך ממחישה את התחושה המורכבת של היקסמות ושל יראה המלווה את הצופה במופעה של רינה ירושלמי:

ניסיונה היוצא מן הכלל של הבמאית רינה ירושלמי לעבד את הברית הישנה, להופיע בעברית עתיקה ולמצוא סגנון תיאטרלי חדש, מרהיב ובו בזמן מכובד. מופע המאזן את המילולי עם המוזיקלי והפיזי […] זהו תיאטרון מרתק – מלא בשעשוע והומור כמו גם אימה וכוח.[19]

בדיוני כאן על יצירתה זו של ירושלמי אציג את אופן העיסוק של התיאטרון בשנים אלה בסוגיות תיאולוגיות כמו פולחן ולאומיות. כן אתמקד בנגיעתה של ההצגה בחוויה הרליגיוזית המורכבת הנוצרת מהעלאת קטעים מן המקרא על הבמה, באופן שבו בחרה ירושלמי להציגם.

            אף שלעתים נדמה לצופה כי לא כל הקטעים מחוברים באופן קוהרנטי, ואולי, כפי שבן עמי פיינוגלד מתאר זאת, “התנ”ך נוסח ירושלמי אינו נתפס כשלמות, כמכלול, כמערכת שיש בה יסודות ספרותיים, היסטוריים, תיאולוגיים ופילוסופים כספר הספרים של העם היהודי לדורותיו”,[20] תחושה זו היא ברובד החושיי הראשוני בלבד. מבט נוסף מראה כי בהצגה זו נעשה ניסיון לתפוס כמה היבטים חווייתיים הקשורים לאמונה ולמקרא. בין אלה נבחנים היבטים של רליגיוזיות אקסטטית לעומת “המבט החתרני”, כפי שמגדיר זאת פיינגולד, כלפי יסוד הכינון הלאומי. היוצרים והמבצעים של ויאמר וילך יוצאים לדרכם מתוך הערכה לתנ”ך והבנת חשיבותו בתרבות המערבית. על כך נכתב בתוכנייה של ההצגה:

אי אפשר להגזים בהטבעת חותמו של התנ”ך […] תמיהה גדולה היא, במה זכה הקובץ המכונן של התרבות להשפעה רבה כל כך?[…] מה סוד השפעתה העצומה של התרבות היהודית? כדי לענות על שאלה זו אנו נדרשים להעמיד את התורה כולה על רגל אחת. […] המקרא […] מאמין בכוח אחד ויחיד המחולל את המציאות, את הריבוי וההשתנות […] מסביר המקרא בהשלטת הצדק האלוהי.

רינה ירושלמי אמרה בריאיון:

מה שנראה לי אפשרי הוא ליצור מפגש עם הקהל בעקבות הטקסט, כי הוא הולך אל הביוגרפיה הקולקטיבית של כולנו. זה לא קשר של צפייה, אלא קשר של שותפות גורל. המחזאות העברית הנוכחית היא חיקוי למחזאות זרה, והתנ”ך הוא המחזאות המקורית באמת שלנו.[21]

נראה כי את כיווני הפרשנות למופע אפשר למצוא בהצהרת הכוונות של ירושלמי הבוחנת את הביוגרפיה הקולקטיבית, את המחיר שמשלמים הפרט והלאום בשל האמונה בצדק האלוהי, בכינון הלאומי ובהלכה.

            ירושלמי מצליחה לגעת במורכבותם של מקורות האמונה היהודית, כלומר בעלילות המקראיות, וגם לשרטט את מורכבותה של החוויה הרליגיוזית שיש בה מן המרומם והנשגב, אך גם מן הכוחניות הקשורה לכיבוש הארץ ולכינון האומה. היא עוסקת הן בקדוש והן בטמא.

בהציגה את המרוכבות שבחוויית הקריאה המקראית מצליחה ההצגה ויאמר וילך להימנע ממלכודת האקטואליזציה של המקרא. ההצגה נוגעת בחוויה הרליגיוזית, הנוצרת משילוב של כמה יסודות, ובכך נמנעת מאקטואליזציה פשטנית או מהצגת החילוניות והדתיות כקטגוריות השוללות זו את זו. ההצגה מבטאת את הזעזוע המתעורר למשמע הקטעים הנוגעים ביסוד הלאומי וביסוד ההלכתי ואת הריגוש והחוויה הרליגיוזית הנוצרים בעת תפילה ותחינה כמו “חנני ה'”, או האימה הנובעת מן החוויה הקיומית המטלטלת. בכך היא מצביעה על מורכבותה של החוויה הרליגיוזית כמרכיב הקיים גם בקרב החוויה החילונית, למשל בחווייתו של צופה התיאטרון החילוני.[22]

את הטלטול הזה בין רגשות שונים של הזדהות כעס ואימה מיטיב לתאר הצופה הסופר א”ב יהושע בספרו “הכלה המשחררת” בפרק “ויאמר וילך”. גיבור ספרו, המזרחן ריבלין, מגיע עם אשתו לצפות בויאמר וילך. במשך הצפייה מתוארת התרגשותו הרבה. לדוגמה, לשמע קטע הפתיחה “לבי יחיל בקרבי / ואימות מוות נפלו עלי”, יהושע כותב: “עדיין אין ריבלין יודע להיכן יתגלגלו הדברים ומה מצפה לו כאן, אבל הוא דרוך למוטו הקודר מספר תהילים שנזרק אל החלל השחור”. שרה ואברהם זקנים, לשרה חדל להיות אורח כנשים “ובקול עמוק, קול בוכים מחוספס, מתארת [השחקנית] את כאבה […] אחרי בלותי – תהייה לי עדנה? ואדוני זקן. והסירוב לתקווה כה עז ומשכנע, עד שהצער החרישי אינו מרפה ממנו, ובעיניו נקוות לפתע דמעות” (שם, עמ’ 139).

“ויאמר” עוסק בהתהוות האדם ועולמו, שמרכזו בריאת הזכר והנקבה עם כל המשתמע מכך. פסגת היחסים שבין האל לברואיו באה לידי ביטוי בברית שהאל כורת עם האדם לגבי המשך קיומו וקיום העולם כולו (אחרי המבול).

“וילך” מביא אותנו אל התהוות הלאום: המשפחה הופכת לשבט והברית בין האדם לאל מתמקדת בהבטחה ליצירת עם ולקיומו בארץ המובטחת. “בעבודה זו התייחסנו אל המסלולים האלה כציוני דרך במסע ביוגרפי- מסע היסטורי, לאומי ואישי של כל אחד מאיתנו”, אמרו משתתפי ההצגה.

לאחר בחינת ההתכוונות של יוצרי ההצגה נראה כי אכן מסע ההצגה נוגע בשלושה גורמים מקראיים המַבנים את מהותה של היהדות: אמונה, הלכה והגדרה עצמית כעם. שני מסעות נבדקים וכן החוויה הנלווית אליהם:

  1. 1. המסע שעליו היוצרים מצהירים בוחן את האמונה והלכה ואת המחיר שהאדם המאמין משלם על חיים בצל פרדוקס. מסע התהוות האדם מתחיל מחרדת הבדידות, מהיווצרות הזוג אדם וחווה, מחרדת העריריות של שרה ושל בנות לוט ומתאר את את אובדן הבן יוסף. בחטיבה השנייה של חלק א’, “ויאמר”, מחיר ההתקדשות כרוך בחוקי טומאה וטהרה, הפרדת הטמאים מן החברה וכו’. הגמול על “החטא”, הוא ברכות וקללות.
  2. 2. המסע בוחן את אופן ההגדרה העצמית כעם, את המחיר של כינון הלאומיות – כינון לאומיות הכרוך בספקות אישיים ובמיליטנטיות הקשורה בכיבושי הארץ המובטחת. ההתמקדות במסע הלאומי נוגעת בנדבך חשוב ביותר של האמונה היהודית – האמונה הלאומית. האמונה הישראלית, כותב יחזקאל קויפמן, היתה בראשיתה אמונה לאומית השווה במהותה לשאר האמונות הלאומיות העתיקות. “אלוהי ישראל היה אלוהי עם אחד, תחום שלטונו ארץ כנען בלבד. תפקידו הראשי היה לאומי: הוא היה אלוהי המלחמה של ישראל” (קויפמן תשכ”ו, עמ’ 36).
  3. 3. בחינה של חוויית הקדושה הרליגיוזית. המסע מלווה בהמנונים המבטאים התלהבות אקסטטית ותחושות של חרדה קיומית ובדידות. מסע זה מהדהד את מסעם של חוקרי תרבות ודת בעשורים האחרונים, הבוחנים את החוויה הרליגיוזית-דתית כחלק מן החוויה החילונית. חוקר הדתות הנודע דייוויד מרטין מסכם זאת יפה בדיונו: “במובן אחד החילוני והדתי סותרים זה את זה, אך במובן אחר הם מעורבים זה בזה, יסודות דתיים מובהקים (כגון הליטורגיה הנוצרית-קתולית) יכולים להיעשות לחלק מנכסי צאן הברזל של התרבות החילונית האוניברסליסטית” (אצל קימרלינג 2004, עמ’ 340).

מסעה של ההצגה בין האישי ללאומי, דרך החוויה הרליגיוזית והוויית הפרדוקס, מתייחס לשלושה מקורות מקראיים שהיא חושפת – אמונה, הלכה, והגדרה עצמית כעם – ומצביע על הטוב ועל הרע, על היפה ועל המכוער הקיימים באחדות זו.

העיצוב של ריבוי הפנים הזה באמונה על הבמה נוצר באמצעים תיאטרליים שונים. כמעט בכל קטע נמצא יסוד תנועתי, המשמש פעמים רבות ליצירת האפקט החושי. בפעמים אחרות תנועת השחקנים משמשת ליצירת אירוניה דרמטית כשהיא עומדת בניגוד לטקסטים המילוליים (אהרונסון-להבי 1999, עמ’ 100). כך למשל, סוגיית כיבוש הארץ וההלכות של  ספר ויקרא מוצגים באמצעות אירוניה תיאטרונית, היוצרת היפוך לפרשנות המסורתית של הטקסט התנכ”י באמצעים הלא-מילוליים של המופע.

הקטעים בהצגה העוסקים בענייני טומאה וחוקי האיסור המיני יוצרים דיסוננס פולחני הכרוך בהתקדשות, תחושה של הפרדה והרחקה מהקהילה ותחושת אשמה. עיסוק זה באיסורים קשור לרעיון קדושת ישראל, שייחודו משאר העמים חייב להתממש יום יום על ידי קיום קפדני של נוהג חיים מיוחד לא רק בתחום המוסר אלא גם בתחום הפולחן. לפיכך יש להכיר את הדינים המדויקים של הקורבנות השונים, ויש להקפיד בחומרה על דיני טומאה וטהרה. קדושה משמעה הקפדה על ההפרדה בין קטגוריות הבריאה. וזהו אחד ממובניו של השורש ק’ד’ש, שהוא הפרדה, כי להיות קדוש משמע להיות שלם.  לכן היא תלויה בהגדרות, בהבחנות ובסדר נכונים. “קדושה היא אחדות, שלמות, תקינות, כלילות היחיד והמין” (דגלס 2004, עמ’ 78).

מחקרו של רודולף אוטו (1999) על הקדושה מעמיק את חקר הפרדוקס שבין היסודות הרציונליים והלא-רציונליים שבקדושה, ויכול לסייע בהבנת החוויה הפרדוקסלית המתרחשת בקריאת המקרא בויאמר וילך. היסודות הנומינוזיים (הלא-רציונליים) הם יסודות עיקריים המכוננים את חוויית הקדושה. הגורם הנומינוזי השני לפי אוטו הוא “מסטריום טרמנדום”,  הרגשת המסתורין הנורא המלא הוד ואימה, תחושת הסוד המעוררת חיל ורעדה (שם, עמ’ 11). אוטו מתאר גורם זה כהתפרצויות עזות של התלהבות רליגיוזית על גילוייה השונים, באווירה הרוחנית החגיגית השורה בטקסטים ובפולחן.

היסודות הלא-רציונליים, כפי שמעלה אותם ירושלמי, הם הקטעים שליקטה מן המקרא העוסקים בפולחני טהרה, המנונים המביעים התפעלות מן האל, התרגשות והרגשת אפסות לעומתו. דווקא היסודות הנומינוזיים של התפעמות ברוח הליטורגיה הדתית הם המעוררים גם את התפעמותו של הצופה החילוני, ובכך מצביעים על המכנה המשותף של קטגוריות הדתיוּת והחילוניוּת.

כאמור, שני חלקי המופע מוצגים כמסע אישי וכמסע לאומי. מצד אחד, המסע הפרטי והמסע הלאומי כרוכים בחוויה של ‘מחיר’ כבד הכרוך בחוויות קיומיות, חוויית הניתוק שבקדושה, חוויית הכוחנות והתוקפנות הכרוכים בכינון הלאומי הכובש. מצד אחר, המסע חושף את החוויה הרליגיוזית המעוררת של התפילה ואת ההמנונים, וכל זאת בצורה משולבת. כלומר, קטע מסוים מתחיל כחוויה רליגיוזית-ליטורגית, ואילו הקטע הבא אחריו מדבר על המחיר שהפרט או האומה משלמים במסע זה לכינון הקהילה והאומה. צורה משולבת זו, כפי שאדגים בהמשך, יוצרת את החווויה המורכבת של קריאת המקרא ושל שלושת יסודות האמונה, ומשקפת את החוויה של המאמין או הקורא בתנ”ך, שלפניו ניצב טקסט המעורר בו את מגוון הרגשות האלה של התרגשות, כעס, תמיהה, התרחקות והתקרבות.

חלק א: “ויאמר”

הקטע הראשון של “ויאמר”, “לבי יחיל בקרבי”, יוצר בחלל האולם חוויה רליגיוזית-ליטורגית. המילים שהשחקנית חוזרת עליהן לקוחות מספר תהילים, ומבטאות את החרדה הקיומית המובעת בכמה מהמנוני הספר. על הבמה מוצב שולחן. ברקע נשמעת מוזיקה שקטה, ושחקנית הולכת על הבמה בשקט ובאיטיות וחוזרת על המשפטים, כתפילה חרישית: “לבי יחיל בקרבי, ואימות מות נפלו עלי; יראה ורעד יבוא בי, ותכסני פלצות. ואומר: “מי יתן לי אבר כיונה – אעופה ואשכונה! הנה ארחיק נדוד, אלין במדבר, סלה” (תהילים נה).

            המנון זה מרכז את האימה הקיומית מפני העולם הכאוטי, ויש בו תחינה ובקשה. תחושת חרדה קיומית זאת של היות לבד בעולם כאוטי מתחברת לתמונה הבאה של היווצרות הזוג הראשון, אדם וחווה. בהתחברות זו של שני בני אדם יש הבטחה לגרש את הבדידות, וכן הזמנה לבחון את הזוגיות המבטיחה הזאת. לבמה מצטרפים שחקן ושחקנית ושוכבים על במה זה לצד זה, וכאן מתחיל סיפור הבריאה המסתיים במשפט “והיו לבשר אחד” – כפות ידיהם של הגבר והאישה מתאחדים. הזוג קם ולאחר מכן מגיע קטע המסביר את השרשרת הגניאולוגית של הולדה ומוות במחזוריות אין סופית.[23]

בקטע הבא מובעת מועקה קיומית ודיסונס פולחני. קטע מס’ 4 ב”ויאמר” הוא “וזה ספר תולדות אדם”, המספר את סיפור בנות לוט. לזירה נכנסת שחקנית עם תינוק בידה ומספרת בחרדה ובאין אונים את סיפור בנות לוט שנאלצו להרות לאביהן. לכאורה זו סיפור על חציית קווים, אבל הביצוע הבימתי מדגיש את חוסר האונים של בנות שלא נמצא להן בן זוג מתאים כדי להקים צאצאים. היותן חשוכות ילדים היה להן גזר דין כבד מנשוא, וכך לא נותרה להן בררה אלא לבצע את מה שביצעו. כל זאת נראה על פניה של השחקנית, בתו של לוט, החרדה ממעשיה אך באותה מידה חרדה מגורלה כאישה חשוכת ילדים בעולם.

סיפור בנות לוט שהרו לאביהן מובא כהסבר לקטע הבא לאחריו בספר ויקרא מונה את איסורי העריות: בקטע חמישי בחלק 1,  “השמש יצא על הארץ”, נאמר: “ויעל לוט מצוער וישב בהר, ושתי בנותיו עמו: […] וישב במערה, הוא ושתי בנותיו. ותאמר הבכירה אל הצעירה: אבינו זקן; ואיש אין בארץ לבוא עלינו כדרך כל הארץ. לכה נשקה את אבינו יין ונשכבה עמו (בראשית יט: כג–לח).

להתקדשות האדם נלווה מחיר שאותו משלמים הפרט והחברה – הפרדה חברתית ונידוי. לאחר הסצנה של בנות לוט יש רצף של סצנות העוסקות בקושי של הפולחן שנועד לקדש את היחיד העומד להשתייך לשבט. פולחני טהרה אלה מביאים להפרדה ולאפליה חברתית. הטמא הוא כל מה שאינו שלם ויש להפרידו מהחברה. הנכים מופרדים מן החברה הרגילה, והנשפטות נאנסות על היותן לא בתולות. רצף הפולחנים המפרידים, פולחני הטהרה, מתחילים בקטע ה”משעשע” על גילוי עריות ועוברים לחלקים אינטנסיביים יותר של אונס.

בקטע השישי, “ערוות אביך וערוות אמך לא תגלה”, שלושה שחקנים גלוחי ראש מצטופפים סביב שולחן גדול וקוראים לתוך מיקרופון את איסורי העריות בשעשוע, כאילו בחנו ביניהם איזה רשימה של חוקים בנקאיים יבשים: “איש איש אל כל שאר בשרו לא תקרבו לגלות ערווה. אני ה’. ערוות אביך וערוות אמך לא תגלה: אמך היא לא תגלה ערוותה […] אל תטמאו בכל אלה; כי בכל אלה נטמאו הגויים, אשר אני משלח מפניכם; ותטמא הארץ – ואפקוד עוונה עליה, ותקיא הארץ את יושביה” (ויקרא יח: ו, כד–כה).

שלושת הקטעים הבאים קשורים זה בזה והם עוסקים בהדרה של פרטים ושל קבוצות מן החברה.

היעדר בתולים אצל נערה והחשד כי רימתה את הנער שנישאה לו עלולים להוביל למותה באופן אכזרי. נערה שאיבדה את בתוליה חשודה בחציית המעמד הקטגורי שהיא משתייכת אליו ובפרימת הקווים החוצצים. בקטע שביעי בחלק הראשון “כי יקח איש אשה” נאמר:

כי יקח איש אשה ובא אליה ושנאה ושם לה עלילות דברים והוציא עליה שם רע ואמר: ‘את האשה הזאת לקחתי ואקרב אליה – ולא מצאתי לה בתולים’ […] ופרשו השמלה לפני זקני העיר. ולקחו זקני העיר ההיא את האיש ויסרו אותו וענשו אותו מאה כסף […] ואם אמת היה הדבר הזה: לא נמצאו בתולים לנערה – והוציאו את הנערה אל פתח בית אביה וסקלוה אנשי עירה באבנים, ומתה; כי עשתה נבלה בישראל לזנות בית אביה; ובערת הרע מקרבך (דברים כב: יג–כט).

חלק זה הנוגע בחובותיו של גבר שאנס אישה מנסה לקבוע את חלות האשמה של הגבר, באילו תנאים ייקח האונס את הנאנסת להיות לו לאישה, ובאילו מקרים יסקלו אותה באבנים בשער העיר. את הטקסט אומרת שחקנית, אישה שהיתה יכולה להיפגע בעצמה מן החוק היבש והמחריד הזה. השחקנית נעה על הבמה בתנועות מסוגננות כשבידה מטפחת לבנה המסמלת את סדין הבתולים שעל הנערה הנאשמת להציג כעדות לאשמתה או לחפותה.

תחילה השחקנית מספרת מה יקרה לאישה שנאנסה במקרה שיתגלו בה סימני בתולים ואחר כך במקרה שבו לא ימצאו בה את הסימנים החשובים האלה, שיביא לסקילתה באבנים. השחקנית פותחת את המטפחת ומסבירה כיצד יבדקו את בתוליה של האישה. בכל פעם שהיא אומרת “ובערת הרע מקרבך” לאחר מיצוי גזר הדין המחריד עם הנערה, השחקנית דוחקת את שתי כפות ידיה קדימה. כך חוזרת תנועה זו של דחיקת הרע בכפות הידיים פעמים אחדות בקטע זה.

דחיקה זו תופיע כסימן מסביר לקטעים הבאים. הקטע הבא (קטע 8, “איש מזרעך אשר יהיה בו מום”) דן בכוהנים שיש בהם מום, עיוורים, פיסחים וכדומה. השחקנים קוראים את הקטע ובכל פעם שהם מגיעים למילה “מום בו” הם חוזרים בהדגשה על המילה כמו קללה. המילים המאיימות “מום בו” חוזרות באותו האופן שבו כפות הידיים דוחקות את הרע, וכך יוצרות מעגל הפרדה המפלה את כל מי שנתפס כחלש יותר: נערה נחשדת או מי שהגורל התאכזר אליו והוא עיוור. התמונה הבימתית המתקבלת אינה יוצרת הזדהות עם החוקים הפולחניים אלא עם מי שנפגעים מהם. מיד לאחר מכן מופיע התגמול על החטא.

מערכת נוקשה זו של בידוד והבדלה חברתית ונידוי בעלי המומים ה”טמאים” נוצרת כדי לשמור על הקדושה. הקטע הראשון מדגיש כי בעלי המום והטומאה אינם רשאים לגשת לפולחן הקדושה האלוהית. שלושת הקטעים הבאים אחר כך מפרטים מי ומהם המומים והטומאות: צרעת, טומאת מת וחיות טמאות.

החלק השלישי (קטע 9 “והיה אם שמוע תשמע בקול ה’ אלוהיך”), המתחבר לקודמו מחבינה  תמטית, הוא קטע הברכות הקללות שיבואו על ראשו של מי שעובד את אלוהים ומי שאינו עובד אותו.

והיה אם שמוע תשמע בקול יהוה אליהיך לשמור לעשות את כל מצותיו, וחוקותיו […] ובאו עליך כל הברכות האלה והישגוך […] ברוך אתה בעיר וברך אתה בשדה; […] והיה אם לא תשמע בקול יהוה אליהיך: לשמור לעשות את כל מצותיו וחוקותיו […] ובאו עליך כל הקללות האלה והישגוך; ארור אתה בעיר וארור אתה בשדה (דברים כח).

השחקנית הקוראת בקול רועם וזועם את הברכות ואת הקללות יוצרת אף היא תמונה של דיסוננס, המתחברת לשתי התמונות הקודמות, שעיקרן הדרה של מי שנתפס נוהג בניגוד לציוויים ותיאור גורלו של עובר העבירה. קולה של השחקנית מתגבר והולך בזעם כשהיא קוראת את מגוון הקללות שיונחתו על ראשו של מי שלא יציית לחוקי הפולחן. אין היא מותירה מקום לספק בדבר הקושי הכרוך בקבלת החטאים הפולחניים וזוועת התגמול על חטא האי-ציות לדברי האל והאי-התקדשות.

מסע האדם: חרדות קיומיות של עריריות, אובדן ואבל

המקרא קושר את תיאור הבריאה של אדם וחוה עם פרשת גן עדן. הגירוש מגן עדן חשף את הזוג הראשון לכל הקשיים, הסבל ומלחמת הקיום, המלווים את בן האנוש מיום לידתו ועד ליום מותו. בסצנת הגירוש מגן העדן ועוד לפניו מתמקדת ההצגה בסבל ובמלחמת הקיום, זאת בעיקר בכל הקשור למהות הקשר הבין- אישי בין גבר לאישה.

בסצנה הפותחת את קטע 11, “ויגרש את האדם”, נראות שחקניות עומדות בשורה עם תפוח עץ אדום בפיהן. מולן עומדים הגברים עם סכין ומזלג בפיהם. זהו קטע משעשע ללא מילים. הנשים מנסות לפתות, הגברים מתפתים, מוזיקה סוערת משנה את מצב העניינים, והפיתוי הופך אצל זוגות מסוימים לסכין העוברת מחיתוך התפוח לאיום על בן הזוג. המוזיקה פוסקת לפתע והתאורה מתמקדת בזוג אחד שנותר על הבמה. שני בני הזוג אוכלים בתאווה תפוח. הגבר מביט למעלה ולאחר שהבין כי האל מאשימם, הוא אומר בנעימה מאשימה כלפי חוה האישה, “היא נתנה לי מן העץ ואוכל”. האישה מנשקת את ידו בהתרפסות בעוד הוא ממשיך בהסבריו. האישה מנשקת את פניו והם מתנחמים חבוקים. לאט לאט הופך החיבוק לכעס ולתוקפנות. לפתע עוברת האישה מהתרפסות להאשמה, וצורחת את דברי אלוהים אל האדם בהשפלה: “עפר אתה ואל עפר תשוב”. הגבר הופך להיות קריין ומסביר: “ויגרש את האדם וישלחהו מגן עדן”. הזוג מסתחרר בפחד, האישה נזרקת על הרצפה, הגבר חוזר אליה וצועק: “בעצב תלדי בנים, ואל אישך תשוקתך והוא ימשול בך”. מאבק אלים מתפתח בין הגבר לאישה והוא ממשיך לצעוק “בעצב תלדי בנים”. האישה זוחלת על הרצפה, מושיטה את ידה אל הגבר, ומנסה לפייסו ולחבקו בפחד נורא מפני החיים הבודדים הצפויים לה ומפני הנבואות הקודרות ששמעה. לצופה נראה כי משהו בריגוש שנוצר מתמצת את הוויית קיומו.

שירי ההלל לאל הם חוויה ליטורגית מעמיקה. “חנני ה'” ו”בים דרכך” הם שירי הלל לאלוהים. מיד לאחר אבלו של יעקב על בנו יוסף מושמעת תפילה זו היוצרת הלך רוח נומינוזי, כפי שמתארה אוטו: “מומנט הוד והדר המלך העליון”. רגש ההשתוחחות וההתבטלות העצמית של היות עפר ואפר בא לידי ביטוי בקטע 18, חלק 1, “חנני ה'”:

חנני, יהוה! כי אומלל אני. רפאני, יהוה! כי נבהלו עצמי, ונפשי נבהלה מאוד. ואת – יהוה – עד מתי? שובה – יהוה – חלצה נפשי, הושיעני למען חסדך! כי אין במות זכרך, בשאול – מי יודה לך?” (תהילים ו: ג–ו ).

 

חלק ב: “וילך”

חלק זה מתחיל במחיר שיש לשלם במסע להתגבשות האומה: כוחניות וכיבוש. לאחר קטע הפתיחה של “ויסעו ויחנו”, שהוא קטע מונוטוני המציין את שמות מקומות הנדודים, מגיע הקטע של מכות מצרים, “ויבאש את היאור” וכן הלאה.

קריאת הקטע הזה נעשית בחוסר רגש. המכות נקראות בקול על ידי השחקנים באופן מנוכר ומרוחק מהזוועה של כל מכה. לאחר שמסיימים למנות את המכות (קטע מספר 2) המספר אומר “מכות! מכות!, והשחקנים העומדים בשורה ממלמלים בשפות שונות דברים לא ברורים. הקול המונוטוני והמנוכר יוצר הבדלה בין הקול העולץ שמגייס כל יהודי בליל הסדר בקוראו את ההגדה של פסח, משועשע בספרו את סיפור המכות מנקודת מבטו של היהודי. בביצוע הבימתי הצופה מוזמן לשמוע בקול מנוכר גם את הצד האחר, של מקבל המכה.

ושוב מתעוררת בצופה החוויה הרליגיוזית-ליטורגית. לאחר שהמלמולים דועכים שרים השחקנים את שירת הים (קטע מספר 3). שחקן קורא את הטקסט של “שירת הים” בקול שקט, וקבוצת השחקנים מתקבצת סביבו ושרה כעין תפילה. המנגינה הופכת לנרגשת יותר ויותר, וקולו של המספר ממשיך בהתלהבות “מי כמוך באלים ה'”. בקולו של השחקן לא נשמעת נעימה צינית. התחושה העוברת היא של מומנט הנומינוזי הראשון: רגשי תודה, רגש של התגלות עליונותו של הכוח העליון: “אשירה ליהוה / כי גאה גאה / סוס ורוכבו רמה בים / עזי וזמרת-יה / ויהיה לי לישועה / […] ימינך, יהוה, נאדרי בכוח /ימינך יהוה, תרעץ אויב/”.[24]

תזכורת נוספת מופיעה למחיר שגובה המסע להתגבשות האומה – קשיי הסתגלות המובעים בתלונות של העם: “למה יצאנו ממצרים” (קטע 4). קריין קורא: למה זה יצאנו ממצרים. שחקני הקבוצה עומדים זה ליד זה. המספר ממשיך: “ויקום העם כל היום […] למה זה יצאנו ממצרים?” אישה מגיעה עם מזוודה, ולאחריה אנשים נוספים מצטרפים עם מזוודות בידיהם בהילוך איטי. קול סופה חזקה נשמע ברקע. השבטים המתגבשים עדיין מתקשים להיות לעם. הלך הרוח שלהם הוא עדיין של נוודים, של פליטים עם מזוודות.

לאחר שירת הים הנרגשת והמהללת את אלוהים מגיעות התלונות, “למה זה יצאנו ממצרים…”, והמספר מסכם “ויחר אף ה’ בעם”. חברי הקבוצה עומדים איש לצד חברו, אישה צועקת, ואחרת מגיעה עם מזוודה וצועקת “צרעת היא” (ויקרא יג).

קטע 7, “קום עשה לנו אלוהים”, מתמקד בתלונות של העם ובעשיית צלם. שחקנית שרה “כי משה נעלם ולא ידענו מה היה לו”. היא אוחזת בידה סוג של צלם משתחווה ושרה. שחקן זוחל לעברה, והיא מניחה את הצלם על ראשה וממשיכה לשיר את הטקסט כמעט בסגנון הגוֹספֶּל, עוברת אט אט לצרחות כשברקע רועשת מוזיקת ג’ז. קטע זה מבטא בעיקר את הקושי והבדידות שיש באמונה המונותיאיסטית כאשר המאמין צריך להיוותר ללא כל סימן מהאל הכול יכול.

ביטוי נוסף לחוויה רליגיוזית-ליטורגית מופיע לאחר חוויית הקושי שבמסע הכינון הלאומי. הקבוצה קוראת בקול: (קטע 8) “בים דרכך ושבילך במים רבים / ועקבותיך לא נודעו / ראוך מים, אלהים / קול רעמך בגלגל,/ האירו ברקים תבל / ועקבותיך לא נודעו”. על הבמה זוחלת שחקנית ושרה “ועקבותיך לא נודעו”, ושאר השחקנים ממלמלים בשפות שונות.

למרות ההבטחה “הארץ ארץ זבת חלב ודבש היא”, הפחדים וקשיי ההסתגלות גוברים (קטע 9), ושחקן קורא בתקיפות נבואות זעם “והערים בצורות וילדי הענק שם […] ובניכם יהיו רועים במדבר ארבעים שנה”. זהו פן אחד של ראיית העתיד הגורמים לאדם לחרדה ולמרה שחורה, אך מיד לאחר מכן מופיעה נבואת תחייה מעוררת ומרגשת.

מיד לאחר נבואת הזעם מוצגת נבואה אקסטטית (קטע 10) “ישושום מדבר וציה… תפתחנה עיני עיוורים…”. כל יתר השחקנים יושבים בעוד השחקן מנבא בשמחה את הנבואה. בקטע זה נוצר הלך הרוח של מסתורין: התפרצות והתלהבות רליגיוזית לנוכח הנבואה המחזקת והמעודדת והמבטיחה את הפרחת השממה. גם נבואה זו מעוררת תחושת היפעמות והתעלות המובילה לתחושת נבראוּת:

ישושום מדבר וציה, ותגל ערבה ותפרח כחבצלת: פרוח תפרח ותגל, אף גילת ורנן – כבוד הלבנון נתן לה, הדר הכרמל והשרון. […] חזקו ידים רפות וברכים כושלות אמצו! אמרו לנמהרי לב! חזקו, אל תיראו! […] אז תפקחנה עיני עורים, ואזני חרשים תפתחנה; אז ידלג כאיל – פסח […] ופדויי יהוה ישובון ובאו ציון ברינה, ושמחת עולם על ראשם; ששון ושמחה (ישעיהו לה).

הקושי הכרוך בכינון האומה מתבטא בקטע הבא המתאר את התגבשות הנטיות המיליטנטיות. השחקן קורא “כל אנשי צבא… כל זכר…” (קטע 12 “כל יוצא צבא”). רק הגברים שרים את הטקסט, הנשים מחייכות. הקטע מונה את יוצאי הצבא מכל שבט. הקריאה הגברית על הבמה, לעומת הפסיביות הנשית ממחישה את המחיר שיש לשלם – אחזקת צבא גברים. הגברים מחזיקים מזוודות ביד, הנשים מחייכות, ולמעלה ניצב הקריין הראשי מוגבה על פלטפורמה ולגופו חצאית ארוכה, וכל שאר השחקנים צועקים. בסיום הסצנה המיליטנטית של ספירת החיילים מגיע קטע חווייתי רליגיוזי של התחזקות המאמין הנמצא במצר, אך בוטח לחלוטין באל שיצילנו.

החוויה הליטורגית מתעצבת על ידי שחקנית היושבת על הרצפה ושרה “ענני במרחב יה” (קטע 13 “מן המצר קראת יה”). היא מביטה לשמים וחוזרת ומתכופפת לרצפה בתנועות של תפילה ותחינה. ההתלהבות הרליגיוזית מתפרצת: “מן המצר קראתי יה ענני במרחביה. יהוה לי – לא אירא, מה יעשה לי אדם?” (תהילים קיח).

            מחירה של המלחמה מתואר בדברי השחקנית הקוראת “כי תצא למלחמה על אויביך וראית סוס ורכב לא תירא מהם” (קטע 16). שאר השחקנים מחזיקים את ידם על לבם בעת הקראת הטקסט. לאחר “כי תצור על עיר, את העץ לא תשחית”, כולם עכשיו נעמדים במרובע ומכים בכף יד על הלב. נשמע תפוף מנגינה קצבית, שחקנים נכנסים למרכז בלווי התנועות האלה. אף קטע זה מצביע על המחיר של כינון העם. ההכאה על הלב יוצרת תחושת חוסר נחת כללית ואי ודאות.

שקט מושלך ואחד השחקנים מחזיק את ראשו בידיו.

כי תצא למלחמה על אויבך וראית סוס ורכב, עם רב ממך – לא תירא מהם, (השחקנים מחזיקים את ידם על ליבם) […] כי תקרב אל עיר להלחם עליה – וקראת אליה לשלום. והיה אם שלום תענך ופתחה לך – והיה: כל העם הנמצא בה יהיו לך למס ועבדוך; ואם לא תשלים עמך ועשתה עמך מלחמה – ורצת עליה; […] רק הנשים והטף והבהמה וכל אשר יהיה בעיר – כל שללה תבוז לך ואכלת את שלל אויביך (דברים כ).

קטע 17 חלק 2, “את מקדה לכד יהושע”, עוסק אף הוא בצבא ובכוחניות המיליטריסטית. “וישב יהושע דבירה. וילחמו וילכדוה ויחרימו. כאשר עשה לחברון עשה לדבירה […] ויכה יהושע את כל הארץ: ההר והנגב והשפלה והאשדות ואת כל מלכיהם; לא השאיר שריד. ואת כל הנשמה החרים כאשר צוה ה’ אלוהי ישראל (יהושע י). הקריינית את שמות הערים שהוכו “ולא השאיר שריד”. שחקן נוסף מצטרף למרכז ורוקד, הקריינית ממשיכה בהתלהבות ומגבירה את קולה: “ויכה יהושע את כל הארץ… ולא השאיר שריד… כאשר ציווה ה'”. פתאום משתרר שקט והקריין מחזיק בראשו וקורא “מעי מעי אוחילה”. מכל שמחת הכיבוש והמכות נותרת דממה ואבל.

סצנה זו מציגה תמונה שונה של המלחמה, של מצב החורבן. השחקן אוטם את עיניו בכאב (קטע 18 חלק 2).

מעי! מעי אחולה. קירות לבי! הומה לי לבי, לא אחרש: כי קול שופר שמעתי נפשי, תרועת מלחמה. שבר על שבר נקרא, כי שודדה כל הארץ: פתאום שודדו אוהלי […] ראיתי את הארץ – והנה תוהו ובוהו; ואל השמים – ואין אורם […] ראיתי – והנה אין האדם, וכל עוף השמים נדדו. ראיתי – והנה הכרמל המדבר, וכל עריו נתצו (ירמיהו ד).

“מעי מעי אוחילה” הוא נבואת חורבן של הנביא ירמיהו הנוגעת ללב באמיתותה ההיסטורית ובכאבה האנושי על החורבן.

            המלחמות והכיבושים לכינון האומה עומדים להסתיים, ובדיוק בנקודה זו מופיעה התזכורת למחיר האישי שמשלם היחיד על הפרויקט הלאומי, במקרה זה אישה צעירה, בתו של לוחם – “בת יפתח” (קטע 19).

השחקנית חוזרת על סיפור בת יפתח ארבע וחצי פעמים. בגרסה הראשונה של הסיפור בת יפתח נכנסת בשקט, מתכופפת אל הרצפה וחוזרת בשקט על סדרת תנועות המתארות את כל סיפור יפתח הגלעדי ונדרו. בגרסה השנייה מוזיקת טרנס מצטרפת ותנועות הידיים מתגברות. מחאתה של בת יפתח על במת ההצגה מתבטא באופן שבו היא חוזרת שוב ושוב על הסיפור בליווי צעקות, בעוד רעש תופים מתגבר מלווה את צעקתה ומחאתה.

אחד המרכיבים המטעינים את הסצנה מבחינה דרמטית והופכים את החזרה למשמעותית הוא השימוש בעיקרון המשחק הברכטינאי – הג’סטה (אהורנסון-להבי 1999). בכל פעם שהשחקנית מגיעה למילה האלימה “ויכם” בסיפור, “ויעבור יפתח על בני עמון להלחם בם, ויתנם ה’ בידו: ויכם מערער ועד בואך מינת, עשרים עיר ועד אבל כרמים, מכה גדולה מאוד. וכינעו בני עמון מפני בני ישראל” היא מכה ביד ימינה על יד שמאלה, בתנועה סיבובית מעל הכתף ומשמיעה קול של מחיאת כף. בשל העובדה שאלוהים עזר ליפתח להכות את האויבים, היה עליו לקיים את נדרו ולהקריב את בתו, ולכן מילה זו מהווה את אחד השיאים הדרמטיים בקטע כולו: זו הסיבה שבגללה יפתח נאלץ להקריב את בתו (שם, עמ’ 102).

רטוריקת הכינון הלאומי ממרקת את חטאי הכיבוש בסוף החלק “וילך” ב”עגלה ערופה” (קטע 20 חלק ב) ונקשרת לסיפורה של בת יפתח:

[…] ירחצו את ידיהם על העגלה הערופה כי ימצא חלל באדמה – אשר יהוה אליהך נותן לך לרשתה – נופל בשדה, לא נודע מי הכהו – ויצאו זקניך ושופטיך ומדדו אל הערים אשר סביבות החלל; והיה העיר הקרובה אל החלל, ולקחו זקני העיר ההיא עגלת בקר, אשר לא עובד בה, אשר לא משכה בעול – וניגשו הכוהנים בני לוי […] וכל זקני העיר ההיא הקרובים אל הנחל וענו אמרו: ידינו לא שפכה את הדם הזה ועינינו לא ראו (דברים כא).

קשה לנתק את הסצנה “עגלה ערופה” מהקטע הקודם לו, “בת יפתח”. בשני הקטעים מדובר באופן סמוי במירוק חטאים שמקורם במלחמה, שכן גם הנגיעה במת היא גורם מדיר. אביה של הנערה הנערפת, שאינה מוזכרת במקרא בשמה אלא רק בכינוי “בת יפתח”, מנסה אף הוא למרק את חטאיו באומרו: “אהה, בתי! הכרע הכרעתני, ואת היית בעוכרי! ואנוכי פציתי פי אל יהוה – ולא אוכל לשוב”. כך מצווים גם זקני העיר לקחת עגלת בקר (בדומה לבת יפתח אף היא “לא משכה בעול”, כלומר היא בתולה), לרחוץ את ידיהם ולומר כי ידיהם לא שפכו את הדם.

חוויה רליגיוזית מרוממת הוא הקטע החותם את “וילך” ואת ההצגה כולה (קטע 23 “ויאמר ה’ אל אברם”). בקטע זה מובאת ההבטחה הלאומית הגדולה: ה’ מבטיח לאברהם את הארץ, לשמור עליו, לברכו ולעשות ממנו עם. “ויאמר יהוה אל אברם / לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך / אל הארץ אשר אראך / ואעשך לגוי גדול […] / קום, התהלך בארץ לאורכה ולרוחבה / כי לך אתננה”.

המופע ויאמר וילך מציג בדרך מקורית ומפעימה את מורכבותה של החוויה הרליגיוזית ברמה האישית וברמה הלאומית. מורכבות זו מוסיפה עניין ועומק לדיון על החילוניות והדתיות ומעמידה אותן כשתי קטגוריות שאינן יכולות לנתק את עצמן לגמרי זו מזו. תמיד ישאר מעט מן החוויה הרליגיוזית בתוך ההוויה הישראלית-חילונית. כדברי אהרונסון-להבי, “מבחינה תמאטית, אחד ההישגים הבולטים של הצגתה של ירושלמי, הוא האופן בו הצליחה להשתמש בטקסטים הארכאיים הנשמרים בלשונם המקורית על מנת לדון בבעיות השעה של החברה הישראלית” (שם, עמ’ 34).

לעומת גישתה של אהרונסון-להבי הרואה בהצגה ביקורת על המקרא ודיבור על בעיות השעה בחברה הישראלית, ניצבת גישתו של בן עמי פיינגולד המרדד את הדיון במופע ורואה בו ניסיון לעשות פסיכואנליזה פרוידיאנית של הזהות היהודית, ולהציג את התנ”ך כגורם מעצב, אפל והרסני, בלא-מודע הקולקטיבי של היהדות ההיסטורית.

            הביקורת התיאולוגית במופעים של לוין וירושלמי עוסקים באופן נוקב בהיבטים שונים של האמונה היהודית. לעומת זאת, המחזות שבהם אדון בהמשך מתמקדים ביסודות האמונה היהודית, כפי שהם משפיעים ומשתקפים בתפיסותיהם של חסידי הדתיות הלאומית. שמואל הספרי נוגע בטרילוגיה שלו בהיבטי פולחן הזיכרון בקרב הלאומיות הדתית, יהושע סובול ומוטי לרנר נוגעים במקורות המשיחיים שביהדות, המועתקים באופן הרסני לאידיאולוגיה הדתית-לאומית.

____________________________________________

[1] מאמר זה מופיע בתוך ספרי “חילוניות ודתיות בתיאטרון הישראלי: המצאה וייצוגים”, הוצאת נשיא, 2008.

[2] בעיית התיאודיציה היא שאלת חיפוש פתרון לבעיית מקור הרע כדי להגן על שלמות דמות האל. אף שבעיה זו היא מתחום האמונה הדתית, גייסו הוגים דתיים כלים שכלתניים-רציונליים כדי לספק הוכחה תבונית ללכידות תפיסתם ולאמינותה. אחד מראשי התיאודיציה הנוצרית במערב היה הבישוף אוגוסטינוס, ואילו תומס אַקווינָס הנוצרי הרחיב את תיאוריית הרוע על ידי שימוש בחשיבה אריסטוטלית.

[3] סגנית שר החינוך והתרבות, הגב’ תעסה-גלזר, פסלה בנאומה בכנסת את ההצגה ייסורי איוב בטענת זימה והשחתת מידות, ואף רמזה על מגמה להפסיק את תמיכת הממשלה בתיאטרון. (בנימין פרג, ידיעות אחרונות, 10.2.1981).

[4] כך כותב איש “הצופה”: “מעלה התיאטרון הקאמרי את מחזהו של לוין ‘איוב’ שבו פוגעים בקדשי ישראל, תוך סילוף מוחלט של דמותו התנ”כית של איוב התנ”כי . כדרכו בקודש של לוין במחזותיו (ברוך אדלר, הצופה, 1,5,1981).

[5] תפיסה זו בדבר המהות הקודמת לכל קיום היא חלק מהשקפתו הקלסית של אפלטון, שניסח לראשונה את התֵזה רבת ההשפעה בפילוסופיה המערבית, התֵזה האקזטנציאליסטית. המהות נקראה על ידי אפלטון “אידיאה”. האידיאות הן הדברים הממשיים באמת, ממשיים ומציאותיים יותר מן הדברים הפרטיים המקבלים את ייחודם מעובדת השתתפותם באידיאות המקבילות להם. להתקיים או להימצא, אומר אפלטון, פירושו, להיות העתק, או להידמות לאידיאה או למהות. האידיאות, על פי אפלטון, מרכיבות את ממלכת הישים המולכים מעבר לזמניות, לשינוי ולקיום האינדיבידואלי-קונקרטי. לעומת האידיאות, הדברים הפרטיים הם צללים והעתקים בלתי מדויקים בלבד של תחום המהויות האבסולוטית. רעיון זה מומחש ב”משל המערה” של אפלטון (בספר השביעי של “המדינה”) גישה זו, כמובן, חלה גם על אידיאת האדם, ואנחנו, בני אדם בשר ודם, מהווים רק העתק חיוור ובלתי מספק שלה. עמדה אידיאליסטית זו יושמה בפילוסופיה המערבית שלאחר אפלטון, גם לרעיון האל. ראו גולומב 1996, עמ’ 36.

[6] הפילוסוף אדמונד הוּסֶרל נאבק בפסיכולוגיזציה של הלוגיקה. במסגרת מאבק זה הוא הציג את המושג החשוב של “ההתכוונות” (האינטנציונליות) ואת שיטת הפנומנולוגיה התיאורית. על ידי מושג ההתכוונות ביקש הוסרל להבחין את התודעה האנושית מכל שאר האירועים והתהליכים הפיזיים והפסיכו-פיזיים, ולהדגיש את התכונה המהותית של תודעתנו, שהיא תמיד תודעה של מישהו. כל פעולה של התודעה שלנו – הרגשה, אמונה, שיפוט וכו’ – מכוונת תמיד כלפי אובייקט מסוים.  ראו שם, עמ’ 13.

[7] התיאולוגיה הקלסית ניסתה לחדש את הדרך לאמונת הקב”ה על ידי ההוכחה הטלאולוגית: הסדר, הכוונה והתוכנית המופלאה הקיימת בעולם.  שלום רוזנברג מציין:  “הרמב”ם אומר לנו שכאשר אנו שופטים את המציאות מנקודת מבטנו שלנו כבני אדם בלבד, אפשר לנו להגיע לידי מסקנה פסימיסטית, אבל זו טעות, שכן, עלינו לחרוג מדלת האמות של חיינו, ועלינו לשפוט את העולם כולו ואת המציאות כולה מנקודת ראות קוסמית” (רוזנברג, 1985, עמ’ 36).

[8] על פי גישת החסידות, המיסטיקן המסתכל במציאות טוען שבעצם אין רע בעולם. לא משום שאין רע ממש, אלא משום שהרע כל כך קטן, עד כי אין הוא מעניין אותנו. לדעת המיסטיקן, קיימת אפשרות להתגבר, להתעלות על העולם, לחדור וכאילו להיכנס לתחומי מציאות אחרת, ובאותו רגע להימצא מעל לשליטת הדברים של העולם הזה, וממילא מעל לסבל עצמו. מצב זה בא לידי ביטוי מרבי באהבה לקב”ה כי אם הקב”ה אתך בשמים, מה לך בארץ. בדרך זו האדם יכול ולהגיע לידי ביטול עצמו, ביטול היש, ועקב כך לראות את הדברים באופן אחר. ראו שם, עמ’ 96.

[9] הרמב”ם מדבר על קיומם של שלושה תחומי רוע: התחום הקוסמי, התחום החברתי והתחום האישי. התחום הקוסמי – למשל המוות, שאינו פריבילגיה אנושית, גם החיות מתות ומחלות פוגעות בכול.  הדוגמה המובקת של רוע בתחום החברתי הוא המלחמה, ובתחום האישי – הרע שהאדם גורם לעצמו. ראו שם, עמ’ 18.

[10] הרב קוק משתמש במילה “דמיון”, המקובלת מאוד במחשבה החסידית, ויש לה אף שורשים במחשבה היהודית של ימי הביניים. אנו תופסים את המציאות באמצעות הדמיון, שהוא המנגנון האפסטימולוגי שלנו. ואולם עלינו לדעת שאין זה העולם הממשי ושקיימת אפשרות שנצא מאותו מאסר, מאותו מסגר דמיוני (רוזנברג, 1985, עמ’ 68).

[11] לדברי ישראל קנוהל, נאמני המשיח הקומראני יצרו תפיסה תיאולוגית של משיחיות קטסטרופלית, שעל פיה דחייתו, מותו ותחייתו של המשיח הם חלק הכרחי של תהליך הגאולה. לדבריו, תפיסה זו מעוגנת בפסוקים מן המקרא “השליחות המשיחית של ישו היתה אפוא הליכה אל סבל ומוות ידוע מראש […] מצד אחד נקרא ישו ללכת בדרכו של המשיח הקומראני אל גורל של מוות וביזיון, מצד שני יצר החיים הטבעי מקשה לקבל ייעוד מעין זה” (קנוהל י’ 2000, עמ’ 67).

[12] יוסף דן מדגיש כי דניאל הוא אשר הִקנה לאפוקליפסה את ממדיה הקוסמיים. אין היא עוסקת בגורלו של איש, עם או ארץ, אלא מקיפה עולם ומלואו. היסודות שהונחו בספר דניאל ובמקורות המקראיים האחרים פותחו בימי בית שני ובתקופה הסמוכה לחורבנו בכיוונים אחדים. אחד ממכלולי היצירה החשובים והמפורטים ביותר של תקופת הבית השני מכילה כמה וכמה חזיונות אפוקליפטיים, שהידוע ורב ההשפעה שביניהם הוא האפוקליפסה של החיות (פרקים פט–צא), שהיא סיפור מחדש של ההיסטוריה באמצעות אלגוריה של חיות. גם ספר היובלים, אחד החיבורים המרכזיים בספרות הבית השני, מייצג תפיסה היסטורית מעין זו, אם כי לא באו בו לידי ביטוי שלם היסודות הדרמטיים והחזיונות של הז’אנר האפוקליפטי. המסר העיקרי של ספר זה הוא המקצב ההיסטורי המוצא את ביטויו ביובלים ההיסטוריים. הספרות של כל המגילות הגנוזות מכילה מגוון רחב של יסודות אפוקליפטיים, המשקפים את הלך הרוח של בני הכת שלפיו הם מצויים בעידן האחרית, במאבק המכריע בין בני אור לךבני חושך, וייתכן גם של זרמים אחרים ביהדות באותה תקופה. ראו דן 2000, עמ’ 25–34.

[13] בכותבו על אודות המשיח הסובל של ההמנונים המשיחים טוען קנוהל כי “בפעם הראשונה בתולדות הרעיון המשיחי אנו מוצאים שילוב בין תכונות אלוהיות לבין סבל וייסורים. זוהי גם הפעם הראשונה שבה מזהה מנהיג משיחי את עצמו עם העבד הסובל של ישעיה נג. האידיאה של משיח סובל, בעל תכונות אלוהיות, נולדה אם כן בקרב עדת קומראן” (קנוהל י’ 2000, עמ’ 33).

[14] אחת הדוגמאות המובהקות של אפוקליפסה יהודית המקבילה בזמן לתקופתה הראשונה של הנצרות, אך משקפת התפתחות יהודית פנימית, היא זו הכלולה בספר חזון עזרא. דמותו ומפעלותיו של הגואל מתוארים בחיזיון השישי בספר זה. ראו חזון עזרא, מהדורת יעקב ליכט, מוסד ביאליק, ירושלים: תשכ”ה, עמ’ 75.

[15] בחיבור על האצילות השמאלית מאת ר’ יצחק הכהן, מקובל מקשטיליה בן המאה השלוש עשרה,  כלולה תמונה אפוקליפטית ראשונה שנוצרה בקבלה. היסוד העיקרי, שנתן לחיבור את שמו, הוא ציור של מערכת אלוהית שנייה, שמאלית. בראש מערכת זו מצויים סמאל ולילית שמהם משתלשל כל הרע המצוי בעולם:  שדים, רוחות ומזיקים, ואף מחלות. קביעתה של מערכת שטנית לעומת המערכת האלוהית מחייבת תהליך אפוקליפטי, שהרי הרע הקיים צריך בסופו של דבר להיכרת, והשלמות של הקוסמוס ניתנת להשגה רק במאבק נגד כוחות הרע. הימצאותה של דמות שטנית, אויבת האלוהות, מקנה משמעות להיסטוריה: היא מתארת את תולדות המאבק בין הקדושה לטומאה, ששיאו באחרית הימים ובניצחון הסופי של הטוב. ראו דן 2000, עמ’ 115).

[16] בדורות שונים מופיעים “נביאים” בעלי כוחות עליונים הכותבים טקסטים מורכבים שהבאים אחריהם מוצאים בהם רמזים ועדויות להתקרבותו של העידן האפוקליפטי. הידוע שבהם הוא נוסטרדמוס. גם נתן העזתי, אף שטען לנבואה ולקשר ישיר עם האלוהות, הסתמך על אפוקליספה שהתגלתה לו, לדבריו, בטקסט נושן בן מאות שנים.

[17] לדברי ישראל קנוהל, המסורת על הריגת משיח בן יוסף מופיעה כבר בספרות התנאים שהתגבשה עד אמצע המאה השנייה לספירה. ואולם הסיפור המלא על ארמילוס הרשע, שהרג את משיח בן יוסף, מופיע לראשונה בספר זרובבל, המיוחס לזרובבל בן שאלתיאל, מנהיגם של שבי ציון. החיבור בצורתו הנוכחית נכתב במאה השביעית לספירה, ונחשב האפוקליפסה העברית רבת ההשפעה ביותר. ספר זרובבל מספר על הקרב שנערך בין ארמילוס לבין משיח בן יוסף ואנשיו. במהלך המלחמה יהרג המשיח בן יוסף, ששמו נחמיה בן חושיאל, וגופתו תהיה מושלכת בשערי ירושלים. לאחר תקופה של רדיפות קשות בידי חייליו של ארמילוס יתגלה המשיח בן דוד, ששמו מנחם בן עמיאל. המוטיבים העיקריים בסיפור זה מקבילים למסופר אצל היסטספס (חזון יוחנן) ובספר ההתגלות: הנביא או המשיח מומת בקרב, גופתו מונחת ללא קבורה, ולבסוף הוא קם לתחייה. משיח בן יוסף – נחמיה בן חושיאל – מוקם לתחייה בידי המשיח בן דוד – מנחם בן עמיאל. ראו קנוהל ‘ 2000, עמ’ 68–80.  הדינמיקה שיצרה את המיתוס המשיחי בנצרות וביהדות יצרה גם את דמותו המפורטת של אויבו הגדול של המשיח. דמותו של השטן לא התגבשה במקרא אלא בימי בית שני. על הספרות שנכתבה אז ראו יהודה אבן שמואל קאופמן, מדרשי גאולה, ירושלים: מוסד ביאליק, תשי”ד.

[18] רעיון תחיית המתים והישארות הנפש שזורים במסורת האמונה היהודית. חזיון תחיית המתים מצוי כבר בחזון העצמות בספר יחזקאל לז א–טו. מקור תלמודי אחד אף תופס את שלילת האמונה בתחיית המתים כחטא (מסכת סנהדרין, דף צז, עא).

[19] The London Times, 24.6.1999 . תרגום המאמר בפרסומי האנסמבל.

[20] בן- עמי פיינגולד, “התנ”ך של רינה ירושלמי”, הצופה, 11.6.1996.

[21] עמוס אורן, “תנ”ך עכשיו”, ידיעות אחרונות, 31.5.1996.

[22] תחושה זו של הימצאות בו-בזמן של אירוניה בצד החוויה הרליגיוזית האנושית הפשוטה רואה בתיה גור בעקבות צפייה בהצגה: “מקטעים אלה עולה רוח אירונית, המעמידה למבחן את האלוהים המוזר הזה, שבשם האמונה דורש ציות עיוור לחוקים משונים המגבילים ואף משפילים את האדם. יחד עם זאת, ירושלמי משאירה תקווה להמצאותו של אל אחד במספר קטעים שאינם פועלים לכיוון האירוני ביקורתי, בעיקר באותם פרקי תהלים הנשזרים בתוך הרצף. בסוף שני החלקים של הערב יש חזרה לרגעים של אמונה פשוטה, חיובית, וחסרת עקבות של דם” (בתיה גור, הארץ, 14.2.1996).

[23] דבריה של בתיה גור על קטע הפותח הזה מסבירים את עומק החוויה הרליגיוזית, שהיא נגיעה במאבק האנושי: “במהלך ההיגלות של הטקסטים על הבמה מבינים גם שהמלים מתהילים הם תפילתה האישית של היוצרת והבמאית: תפילה לכוחות הנפש שנדרשים למעשה שעשתה וגם לאפשרות להמשיך ולהתקיים אחרי שמכירים במאבק העצום הדרוש לשמירה על צלם בעולם שבו אנו חיים, עולם דומה מאוד לזה שמתואר בתנ”ך. באמת, ברגעים שבהם עומדים מול העזה כזו שנגלית במעשיה של ירושלמי, קשה להבין מניין היו לה תעצומות נפש… (שם).

[24] הבחירה בשירת הים מבטאת את הצד הרליגיוזי-פולחני המקראי באופן מובהק. יחזקאל קויפמן מבהיר את הקשר בין המזמורים הקשורים ליציאת מצרים לבין הפולחן. האמונה הישראלית בימי משה שאפה להביע את עצמה גם ביצירת פולחן חדש, שהרובד הראשוני בו היה עממי ונבואי. לפי שמות טו א–כא היתה הפעולה הפולחנית הראשונה אחרי יציאת מצרים טקס עממי-נבואי של שיר ומחול. בני ישראל שרים שיר תהילה על נס בקיעת הים, ועל השיר מנצח משה. הנשים יוצאות בתופים ובמחולות ובשיר, ועל המחול והשיר מנצחת מרים הנביאה. (קויפמן, תשכ”ו, עמ’ 73).

 

עד כמה אהבתם את היצירה?
דילוג לתוכן